vulcanovulcanovulcano

Vale va, doncs jo també m'uneixo al grup de fans moderns de la primera novel·la de Max Besora. És Vulcano (Labreu, 2011), una novel·la breu que, en la dinàmica paradís-infern de sempre però amb un toc moderno-subjectivo-apocalíptic, narra la destrucció de Sant Pancraci del Paradís degut a l'erupció de Vulcano i, alhora, l'erupció del "volcà interior" del protagonista en qüestió, que ens relata tota la seva història o evolució via monòleg. Cràters i més cràters, sí: núvols de cendra i rius de lava a nivell físic i els diversos fruits de desmites i distopies diverses a nivell metafísic. Una catàstrofe.


Ens trobem davant d'un narrador que abomina de la vida i els seus protagonistes, un etern-de-tornada que ha triat l'humor negre com a opció vital contra la vida, un home rústic i brut i convençut que res val la pena, un Holden Caulfield o un Hans Schnier sotmesos a unes condicions similars a les de l'Aiguafang de Joan-Lluís Lluís, per tornar a lectures recurrents. Ell és Vulcano i Vulcano és ell i tot plegat -la destrucció del poble com a metàfora de la destrucció de l'ànima, o no- deriva en una aganoia paranoica o una paranoia agònica de nivells distingits i eminents. 

Un cataclisme narrat amb xispa i estil, amb un ritme frenètic i un llenguatge col·loquial (gràcies, Max, per contribuir amb el teu gra de sorra a la salvació del català via frescor) que contribueixen a donar mala llet al tema, però una mala llet de brîtat, no una història de nenes sinó de necessitat de taps d'orelles posteriors per haver-te d'amargar del VULCANO VULCANO VULCANO VULCANO etern, però que, alhora, no ens priva de moments entranyables com un jersei de llana, com per exemple la descripció de la tieta Eulàlia ("tota ella és enorme i càlida com una masia") o dels haikus de la Teresa, l'amiga poeta, poetessa, poetoïde. No ho sé, bravo, no?

el dret a no saber

Molt bé Javier Marías, eh. No és que el meu patriotisme català (que és gran però no excloent) m'impedís llegir el llibre d'un escriptor que a més de dir-se Marías es diu Javier, no. Però perquè negar-ho, la veritat és que Marías sempre m'havia fet una mica de mandra. I mira, com que tant bo és insistir com saber-se retirar, proclamo que m'he equivocat i que Corazón tan blanco (1991) es mereix, pel cap baix, una matrícula d'honor. 

Podriem dir (que ja és molt) que la història gira al voltant de l'aclariment de la primera frase: No he querido saber, pero he sabido que una de las niñas, cuando ya no era una niña y no hacía mucho que había regresado de su viaje de bodas, entró en el cuarto de baño, se puso frente al espejo, se abrió la blusa, se quitó el sostén y se buscó el corazón con la punta de la pistola de su propio padre, que estaba en el comedor con parte de la família y tres invitados. 


Suïcidis, misteris, assassinats. Es tracta d'un argument tipus novel·la negra però en versió tranquil·la, amb una trama principal i diverses trames secundàries (totes espectacularment relacionades i contaminades entre elles), amb un sentit de l'humor força higiènic i amb un estil procliu a les digressions generoses, una fusió entre pensament i acció prou aconseguida com perquè necessitis saber com es desenvoluparà la intriga i, alhora, et llegeixis atentament totes les digressions que s'allunyen de la trama principal. Que sembla poc, però és una cosa ben seriosa: la naturalesa maruja de l'ésser humà sempre l'empeny a buscar respostes i a obviar ornamentacions que aturen la linealitat de la trama. 

Marías explica (i que ens ho expliqui no vol dir que sigui veritat, com sempre) que els orígens de la novel·la es remunten a tres precedents aïllats: 
  • El suïcidi real d'un membre de la seva família, tal i com s'explica a la primera frase de la novel·la. Així, tota la novel·la pot considerar-se una mena d'aclariment imaginari d'aquell suïcidi real, que va ser tan enigmàtic com el de la novel·la. I aquí cal dir que Marías va preferir imaginar l'explicació a averiguar-la: la preferència a la ignorància, que sempre és més protectora que la realitat, és un dels temes centrals de la novel·la. 
  • L'àvia cubana de Marías. Es veu que de petit li cantava una cançó que surt diversos cops durant la novel·la: durant la nit de noces entre una joveneta i un home ric, la joveneta demana auxili a la seva mare, que la vetlla des d'aprop de l'habitació nupcial, però el marit fa veure que no passa res. L'endemà, quan la mare entra, es troba una serp immensa al llit de matrimoni i ni rastre del nuvi i la núvia. 
  • El fet que Marías no s'ha casat mai, cosa que (diu) l'ha portat a concebre el matrimoni com una cosa misteriosa i, com es percep en la novel·la, bastant fosca i perillosa. Gent promesa, enamorats del món, no patiu: tot és una hipòtesi. 
Marías teixeix una xarxa d'associacions entre els personatges que fa que, tot i les trames secundàries, al acabar la novel·la tot quedi lligat d'una manera prou ambigua com perquè no hi hagi una resposta unívoca però prou clara com perquè tot estigui contaminat de tot i per tot: Macbeth, el món de la traducció i la interpretació, Margaret Thatcher i Felipe González, la relació o no-relació entre Guillermo i Míriam, entre Bill i Berta, entre Custardoy i Luisa, entre Luisa i Juan, el vigilant de la sala d'exposicions que vol cremar un quadre de Rembrandt, etcètera. 

A més, la novel·la té el hit de ser una novel·la d'intriga i d'idees alhora: el determinisme total que implica el fet que tothom obliga a tothom (a estimar, a matar, a confessar) és un dels leitmotivs de l'obra, així com el dret a no saber, la reivindicació de la ignorància com a mesura d'autoprotecció. Juan, el narrador, és el qui ens ho explica tot i alhora el qui intenta obviar la veritat, evitar saber-la perquè és conscient que, un cop saps, no hi ha manera de tornar enrere. Aquest estira-i-arronsa entre el saber i el no-saber, així com entre el fer i el dir, està present en totes les diverses trames de la novel·la. 

El quadre del Prado que Mateu, el vigilant piròman, vol carregar-se. "Estoy harto de esa gorda", diu.
I el dilema entre el fer i el dir i el saber i el no-saber estan relacionats amb la idea que els fets existeixen un cop explicats o recordats: Ranz callant el que va fer fa quaranta anys i Juan negant-se a saber-ho, perquè tot el que no se sap pot estar al terreny de la sospita, però mai estarà al terreny de la certesa i, en qualsevol cas, pot ser oblidat o negat o abolit o enterrat. En fi, que és Nadal i teniu temps i compreu-vos-el perquè hi ha seriositat i amenitat i narrativa i reflexió i coses que costa de posar juntes i que estan molt ben escrites. Visques i confetti i bravos i brindis.

idees (I): estafa intelectual

La mente humana está dotada de tal modo que no puede soportar contemplar (desde nuestro punto de vista) los acontecimientos en gran parte insensatos cuyo flujo indiferenciado constituye nuestra experiencia inmediata. Exige sentido, significados, límites bien demarcados y distinciones. (...) El arte y la filosofía son la transposición de la vaga melodía de nuestra experiencia hacia otra nota, la de lo humanamente significativo y racionalmente explicable. Con el fin de logar esta transposición, artistas y filósofos recurren (con buena fé y las mejores intenciones) a un tipo de estafa intelectual. (...) 

Los escritores de ficción escriben como si toda la experiencia fuera humanamente significativa y tuviera una justificación racionalmente adecuada. A partir de cierta idea de la dignidad humana, finalmente se topan con que la realidad es, de un modo humillante, insensata e irracional. Reemplazan lo real por lo conveniente.” 

Aldous Huxley, “Ficción y realidad” dins Si mi biblioteca ardiera esta noche.
 

entrevista a joan-lluís lluis

Fa poc, jo, que sóc una periodista nata i professionalíssima, li vaig fer una entrevista al Joan-Lluís Lluís (Perpinyà, 1963, així). N'havia llegit tres llibres - El dia de l'ós, Aiguafang i Xocolata Desfeta - i vaig decidir fer-la en plan cronològico-temàtic, fent una prodigiosa evolució des del llibre amb més implicació política (El dia de l'ós), al llibre amb més implicació "moral" i finalment a la pura literatura lúdica. Una història molt treballada, vaja. I, com que no tinc cap mena de vergonya i en el fons em fa molt, molt feliç, doncs la penjo aquí, apa, sense ni introduccions ni salutacions ni preàmbuls. Bon profit!

Tot i el divertimento de Xocolata Desfeta, les teves novel·les normalment es situen en un context opressiu i tenen per protagonistes personatges marginals. Aiguafang presenta una Barcelona decadent, El dia de l’ós presenta un Prats de Molló ocupat pels francesos en plena època contemporània... podríem dir que l’opressió o la marginalitat són alguns dels teus temes recurrents? I com és això? 

Suposo que es pot dir això, ja que he de reconèixer que és una tendència bastant constant que semblo tenir. Ara bé, em costa dir-ne les raons. Constato que els meus personatges són marginals, però no és una intenció conscient. Un psicoanalista podria dir que potser reflecteix la manera que tinc de veure'm en aquesta societat... 

El dia de l’ós, a més, hi ha tot el tema de l’ocupació militar permanent dels francesos (com si ens haguéssim quedat a la època de la Revolta dels Angelets) i la superposició temporal entre la realitat quotidiana d’una Barcelona contemporània i la dels habitants de Prats de Molló, anclats en el passat i totalment tradicionalistes. El dia de l’ós el podríem llegir en clau política, no? 

Sí, El dia de l'ós és una novel·la política, ideològica, també, tot i que la meva preocupació principal mentre l'escrivia era que fos, sobretot i abans que res, una novel·la literària. Vaig intentar que l'aspecte polític i ideològic fos sempre per sota de la literatura, que mai no fos més important, ni més visible que la literatura. Si no, hauria estat una mena d'assaig disfressat de novel·la, i això no ho volia de cap de les maneres.

Hi ha cap mena de crítica subliminal a l’actitud dels pobles de la Catalunya Nord davant de França?

Crítica, sí, segurament. La culpa de la desaparició de la llengua a la Catalunya Nord la té l'Estat francès, des de fa tres segles i mig, però a un cert moment la població va acceptar aquesta desaparició i, acceptant-la, va accelerar-la.

Tot el tema de la superposición temporal també és una insinuació que potser no hem canviat tant? Anem cap a un món civilitzat o som cada cop més bàrbars?

No hem canviat tant, no. Diria que la civilització és un vernís, bastant fràgil, i aquest vernís és la nostra sola protecció contra la barbàrie... A vegades, el vernís es nota més i a vegades, menys...

Bernadette, a més, fa 8 anys que viu a Barcelona i està totalment acostumada a parlar en català, però a Prats de Molló aquesta llengua està prohibida. Podríem dir que Bernadette simbolitza, d’alguna manera, tota la problemàtica del català? 

Sí, porta en ella les contradiccions de tot poble sotmès: val millor el confort de la submissió o el risc de la rebel·lió? Durant tot el llibre oscil·la entre aquestes dues temptacions i per això sembla tan perillosa a la resta de la població, que té clar que prefereix la submissió.

I tu, com ho portes això de ser un escriptor català en territori francès?
Com si visqués i escrivís en català en un cràter de Mart.

En canvi, a Aiguafang, publicada quatre anys més tard, sembla que deixes més de banda la política, no?

No del tot, si per política s'entén també gestió de la moral pública. És una novel·la molt moral, en el sentit que els personatges es troben immersos en un context molt violent del qual han d'extreure conclusions personals per poder salvar-se, o no.

Podríem dir que és una faula del futur que ens espera en tant que “individus solitaris en un món que es desfà” o ets més optimista? Consideres que la novel·la en si és fosca o que trasllueix certa esperança? 

És una novel·la molt fosca però que té un final obert... Els personatges troben una certa redempció en l'amor, entès com a motor de la salvació personal. En aquest sentit, potser que no és una novel·la optimista però sí, crec, que és positiva. O potser podria dir que és socialment pessimista i individualment optimista...

Hi ha una relació evident entre les condicions climàtiques i de degradació de la ciutat de Barcelona i l’estat dels personatges. Es tracta d’una interiorització de la degradació del món o d’una exteriorització de la degradació dels personatges? Qui comença, el món o l’individu? 

No ho sabria dir. Quedem que és un procès simultani, com una serp que es mossega la cua i continua mossegant-se-la tot i fer-se sagnar.

En tot cas, en aquestes dues novel·les utilitzes moltes paraules d’ús poc freqüent, com a mínim per aquí baix (o pel català que parlen a TV3). També és en certa manera una reivindicació o senzillament les has utilitzat per enriquir el llenguatge? 

Volia un català distorsionat, atípic, per correspondre a un món també diferent del nostre, tot i que sigui el mateix. Per això vaig posar dialectalismes i per això els personatges parlen un català molt empobrit, amb paraules escurçades.

Fins ara hem parlat de novel·les amb una forma molt poètica, però també amb molt contingut. Tot i això, al teu últim llibre, Xocolata Desfeta (2010) t’allunyes totalment de continguts per acostar-te a França i imitar els Exercicis d’estil de Raymond Queneau. Com has disfrutat més, escrivint novel·les com Aiguafang o El dia de l’ós o amb els jocs lúdics de Xocolata Desfeta? De fet, novel·les com Aiguafang o El dia de l’ós es “disfruten”, a l’hora d’escriure-les? 

Són plaers molt diferents. Les novel·les poden fer mal, però d'un dolor enriquidor, mentre que els exercicis d'estil eren un pur moment de delícia. Mai no havia rigut escrivint fins que vaig començar a escriure Xocolata desfeta.

A Xocolata Desfeta, agafes un relat base i el reescrius de 123 maneres diferents. Què volies demostrar? On et posicionaries abans, a favor de la forma o del contingut? 

És un llibre lúdic, essencialment, però amb una finalitat clara: posar-me al servei de la llengua catalana, declarar-li el meu amor incondicional. I, posats a fer, intentar enriquir-la una miqueta amb les meves aportacions formals i no sempre acadèmicament correctes.

Quan vas tardar a escriure aquest llibre? És més, on vas escriure’l? En un sofà? Amb xocolata?

Vaig trigar nou mesos justos, i no és una metàfora. I el vaig escriure no en un sofà sinó directament dins el meu llit, envoltat de diccionaris i manuals diversos. Van ser nou mesos per mi de debò apassionants.

A més d’utilitzar figures retòriques i mecanismes de l’enigmística, també imites l’estil d’autors majúsculs de la literatura catalana, com Josep Pla o Salvador Espriu, o fins i tot l’estil de pintors com Pollock o Renoir. Creus que aquests exercicis d’estil han contribuït a canviar el teu, d’estil?

Espero que no! Intentar imitar els estils dels altres sempre és un xic perillós, però van ser imitacions molt puntuals, un text per cada autor, no crec que m'hagin pogut penetrar prou per afectar la meva manera pròpia d'escriure. Ara bé, vaig trobar molt enriquidor d'intentar comprendre la mecànica estilística d'aquests escriptors, i de posar-me al seu servei per un moment.

Finalment, després de l’últim llibre que has publicat, A Cremallengua, quins projectes tens? Tens alguna nova novel·la al cap? 

Per evitar pèrdues d'energia no parlo mai dels llibres que estic escrivint.

Doncs res, continuarem amb el misteri. Gràcies!
(Com podeu veure, vaig fracassar total i absolutament a l'hora de treure-li qualsevol paraula sobre projectes de futur i/o grans novel·les properes. No ho sé, mai he sigut gaire d'insistir.)

v. de vladimir

 Como habrá advertido el lector, he tratado de no poner en este libro nada de mí mismo.

Més enllà de Lolita (llibre que, mateu-me, no he llegit), Nabokov té altres històries, i en té de molt fines: un descobriment hit recent és La verdadera vida de Sebastian Knight (1941, podeu trobar-la a Anagrama; si hi ha una traducció en català, no l'he trobat). 


Molt ràpid: el tema és aquest: el narrador és un tal V. (de Vladimir, metaficció nº1) que pretén fer una biografia del seu germà, Sebastian Knight, que portarà per títol La verdadera vida de Sebastian Knight (metaficció nº2). Podriem dir que el llibre és una recerca constant de V. sobre la misteriosa vida del seu germà. Això sí, també podriem dir que és una gran broma. El fet és que V. està enfadat amb el crític literari Goodman ("bon home", ironia fina), que ha publicat una biografia absolutament desastrosa sobre Sebastian Knight, que V. admirava moltíssim. És a dir, la dimensió de la tragèdia és aquesta: La verdadera vida de Sebastian Knight és una biografia que pretén rebatre els arguments d'una biografia que s'ha publicat anteriorment sobre Sebastian Knight: la combinació entre realitat i ficció doncs, és més que evident. La novel·la és feliç perquè Nabokov es riu alegrement de nosaltres i va donant-nos pistes sobre la seva biografia real entre les vides de V. i Sebastian, de manera que no hi ha cap personatge que simbolitzi l'autor empíric i, de fet, a mesura que va passant la novel·la dubtem de si V. i Sebastian són realment personatges diferents. En definitiva, un joc enorme de la literatura amb la història de la literatura, amb els problemes de la literatura i amb la mania (que Nabokov odiava) de pensar que les biografies són importants. Una farsa meravellosa, vaja. 

Para saber más
: entrevista a Nabokov aquí (mai un escriptor s'havia rigut tan elegantment dels seus entrevistadors).

higiene estètica

Queda realment res obradejú? Quantitat d'obres, quantitat d'autors! Estols i més estols en floc, en volves que s'arrombollen sense repòs i enterboleixen l'aire i s'esbarrien. Grans i apregonats tumults on les obres, esporuguides de ser tantes, proven entre elles d'esquitllar-se, i ho proven en va, fins que no poden més i cauen rendides en terra.
Tractat de les obres errants, Perejaume.

Ai Perejaume, si veies la munió d'obres que t'envolten, no en faries cap de nova!, com a títol d'exposició pot semblar massa llarg, poc còmode. Això sí, sintetitza la mar de bé una de les claus de l'obra recent de Perejaume: la higiene artística. En tant que persona humil davant les diverses expressions artístiques, no puc sinó fer uns comentaris relatius a l'exposició de La Pedrera esperant que tothom tingui en compte la condició plebs de la meva intel·ligència artística.

La història gira al voltant ja no tant de la cultura de l'excés sinó de l'excés de cultura, problema capital(ista) del segle que ens ha tocat viure. Efectivament, senyor Perejaume creu que, a hores d'ara, començaria a ser higiènic intentar decréixer, deixar de voler ser creatius i productius i activíssims cada segon de cada minut de cad'hora perquè entre els segles d'Història que portem viscuts i l'activitat frenètica d'aquest(s) últim(s) segle(s) el món de l'art està saturant-se. En definitiva, res que no ens hagin criticat abans, però en Perejaume la idea i l'estètica s'ajunten amb una naturalitat bella i formosa. Diu senyor Perejaume:

Tumultuosament, doncs, les obres es van aforestant, s'ufanen, s'aombren i es perden. I això genera un barroc nou, un barroc d'ara enretauladíssim i carregat com el del segle XVII, però no pas bigarrat en una obra concreta, sinó en conjunts d'obres, en apilaments d'obres. Un barroc -deixeu-m'ho dir- tan o més caganer i escatològic que aquell, però amb les obres vistes, ja, totes juntes, com un òxid mundial, com una exsudació atmosfèrica, com un excedent terrestre.

Art contra l'excés d'art, vaja. Art que contribueix a l'excés d'art, potser, però art amb tesi que aposta per una reculada. Senyor Perejaume veu la necessitat de descansar de tant horror vacui artístic, de tant creixement accelerat. En aquest cas, el prefix “des-” és un altre dels conceptes claus: desdibuixar, desesculturar, despintar, desfer. Tornar enrere per poder anar endavant, sanejar, ecologia estètica en tant que adob de la terra, etcètera. Estèticament, Martí Peran explica (sí, m'he comprat el catàleg) que aquesta idea d'acceleració es plasma en dues direccions: expansió i concentració. Primer l'expansió, l'excés, paisatges infinits de butaques o de quadres que, inevitablement, poden generar allaus, esllavissades i accidents diversos.

National Gallery, 1998.


Butaca.

Pintura rosa, 2009.


Boca.

La pintura, 2003.

Segon, la concentració, el moment en què l'infinit s'ajunta, en què tot l'excés s'agrupa en un sol punt: quan, els quaranta músics s'asseuen i toquen alhora el So acimat que fan les 40 notes d'El cant dels ocells tocades alhora (sí, és un sol so: el nivell va per aquí). A partir d'aquí, clar, cal encetar el què Martí Peran anomena un art del desfer, un camí que ens permeti tornar al que era el món abans de l'excés. Bàsicament, no és que Perejaume cregui que el món és absurd i no val la pena; el que li passa a senyor Perejaume és que és un nostàlgic: s'enyora.

No arribarem mai a cap imatge on ens sigui possible descansar?, 2004.

I vet aquí una de les grans idees de l'exposició: que el món torni a ser el que era, que les imatges del món tornin al món. Com si tota la pintura que s'ha pintat durant tots aquests segles i segles hagués desdibuixat el món, n'hagués tret la imatge. Efectivament, allà on Theódore Rousseau pintava els boscos de Barbizon ja no hi queda res: la pintura s'ha endut la imatge, hi ha massa obres i no queda món. Ara, el món es reclama.


Pintura d'Olot que ha tornat la seva imatge a Olot, 1993.

Obreda, 2003.

coses que algú hauria de fer

Hi ha diverses coses a les quals algú hauria de consagrar moltes hores i diners de manera feliç i gratuïta. Moltes vol dir moltes, però, per exemple, aquestes tres: 

1. Il·lustrar tota La vida instruccions d'ús de Perec a mode miniatura, com en els manuscrits medievals. "Un cuarto de baño con el suelo cubierto de anchas baldosas cuadradas de color crema. En la pared un papel con flores plastificado", etcètera. Tant prodigi de la forma i tanta descripció (menjadors, quadres dels menjadors, marcs dels quadres, sanefes dels marcs, ondulacions de les sanefes) acaben convertint La vida de Perec en una novel·la totalment il·lustrable. Requisits necessaris: cafès amb llet. 

2. Escriure totes les novel·les que Nabokov diu que escriu Sebastian Knight a La verdadera vida de Sebastian Knight (tot va de la vida, últimament, trobo), on un tal V. (Vladimir? Veñat? Violí?) intenta escriure la biografia del seu germà, Sebastian Knight, escriptor d'origen rus afincat a Londres i de gran reputació literària. Ja que el senyor Nabokov fa un joc eruditíssim i preciós entre realitat i ficció, a algun lloc del planeta Terra hi hauria d'haver alguna persona de tendència motivada que es dediqués a agafar totes les conclusions inconcluses que hom pot treure de Sebastian Knight i escriure realment (cometes moltes) les seves novel·les. Nabokov, al cel sigui, ens enviaria petons i flors des de la tomba. 

3. Gastar una quantitat indecent de diners per fer el que Faulkner volia fer de bon principi: separar per colors els lapsus temporals d'El soroll i la fúria en què tal o qual narrador es posa a pensar en una altra cosa o en què es canvia el narrador. Aquestes separacions temporals o de narrador o el que siguin (amb les que Faulkner, entre altres coses, pretenia demostrar que la realitat no és una història lineal i cronològica "à la Balzac" sinó un caos d'inputs i reminiscències simultànies), aquestes separacions, dic, actualment es plasmen amb lletra cursiva, però en un principi Faulkner pretenia fer-ho amb colorets. Clar, els editors van estar al borde del suïcidi: imprimir no-se-quina tirada indecent de llibres amb colorets ben separadets només perquè Faulkner burlar el narrador omniscient decimonònic fins a les últimes conseqüències. Per sort, van aconseguir que Faulkner fos un home decent i acceptés les cursives com a solució bona, bonica i barata. Però no ho sé, si hi ha algun lloc remot a la Terra on encara existeixen editors simpàtics i rics, que ens facin feliços gastant diners en projectes trencats.

parelles (III): Melville i Unamuno


O Bartleby i don Sandalio Cuadrado y Redondo, al cel siguin. Òbviament, un no pot comparar la injusta fama de Bartleby amb el total desconeixement d'un pobre home que, para más inri, li ha tocat anomenar-se Sandalio, Cuadrado i Redondo alhora. Tot i això, tant el senyor Sandalio com mr. Bartleby són molt recomanables i tots dos se'ns presenten com clars prototips de la incomunicació humana: éssers que han buscat pel món empíric i han trobat motius evidents per prescindir d'aquest món empíric sempre que es pugui i en la mesura del possible. El protagonista de La novela de don Sandalio, jugador de ajedrez (1930) només juga a escacs, que sapiguem. L'únic que sabem de Bartleby és que ha renunciat a tot. Curiosament, a més, tots dos acaben morint a la presó, metàfora (diríem) d'una presó més gran i dissimulada que és el món i tots nosaltres. 


Què els passa, a Bartleby i a senyor sandàlia? Estan enfadats amb el món? Creuen que tot és absurd? Pateixen l'anomenada "malaltia de Flaubert", de la que Jordi Llovet també parlava i que fa que es concebi el món com un cau de tontos i tonteries, de bêtise humaine? No ho sabem, i aquest és un altre fet que lliga a Bartleby i Sandalio: que no sabem absolutament res. No sabem qui és Bartleby ni què li passa a Bartleby, però cadascú s'ha muntat una teoria sobre perquè Bartleby ha decidit optar per la via negativa; cadascú, diriem, s'ha muntat la seva novel·la sobre Bartleby. Amb don Sandalio és exactament el mateix: l'únic que en sabem és a través d'unes suposades cartes que un amic a enviat a un tal Felipe (el qual les ha enviat a Unamuno), explicant-li que ha conegut aquest tal don Sandalio, amb el qual només fa partides d'escacs. Què en sabem, de don Sandalio? Absolutament res. Cal? A una de les últimes cartes que l'amic envia a Felipe, li diu: 

"¡Y dale con la colorada! Ahora te me vienes con eso de que escriba por lo menos la novela de don Sandalio el ajedrecista. Escríbela tú si quieres. Ahí tienes todos los datos, porque no hay más que los que yo te he dado en estas mis cartas. (...) Aunque, en este caso, ¿para qué quieres más novela que la que te he contado? En ella está todo. Y al que no le baste con ello, que añada de su cosecha lo que necesite."

Perquè l'amic de Felipe s'ha creat la seva imatge de don Sandalio, i no té cap interès en descobrir qui era don Sandalio realment, perquè el seu don Sandalio ja és la mar de real per ell. I amb Bartleby passa el mateix, vaja. Cadascú se'l fa seu a la seva manera, tot i que al final Melville sí que dona pistes sobre el perquè de la negativitat de Barlteby -es veu que havia estat oficinista subaltern a l'Oficina de Cartes Mortes de Washington. El jo i el jo que les persones ens construeixen a sobre. Les persones i les imatges que ens en fem i la por a la desmitificació. En tot cas, Bartleby ja és un ésser estimat, don Sandalio és poc reconegut i val la pena i Unamuno és del bo i millorat que tenim en aquest país on ens ha tocat viure. I, en tot cas, Bartlebys del món, Sandalios de la terra, uniu-vos i estimeu-vos, va!

be writing

Don't be a writer, be writing. Amb aquesta frase, que podria ser d'anunci de Nespresso o de Nike però és del senyor Faulkner (Mississipí, Deep South, època lost generation), l'autor d'El soroll i la fúria (1929) es posiciona a favor de la mort de l'autor en tant que figura eterna i omnipresent. Aquesta mort simbolitzava la mort del narrador omniscient en tant que instància narrativa per excel·lència, la típica tercera persona que et diu què veu, quan i com, que et presenta les situacions ficcionals en tant que situacions fetes i mastegades i converteix el lector en un feliç individu que observa el que passa sense cap mena d'esforç: passivitat total, diumenge a la tarda, adormir-se al sofà.

La mort del narrador omniscient com la mort de Déu, com la mort de la capacitat deística de fer o deixar de fer. Això en Faulkner ja no existeix; no tant, com a mínim. Efectivament, Faulkner deia que a El soroll i la fúria el que havia començat a parlar havia estat el Benjy, el tontet que ens representa a tots nosaltres en tant que decadència humana. Però entenem-nos, havia començat a parlar ell, no Faulkner en boca de Benjy sinó el mateix idiota, tot solet. És clar, que un idiota que és totalment incapaç d'interpretar què passa al seu voltant expliqui una història comporta que el lector passiu que, un diumenge a la tarda, es disposa a llegir Faulkner com qui llegiria Flaubert o Benet i Jornet doncs caigui en una desesperació profunda i digui "NO" per sempre més. Perquè el mateix Faulkner va reconèixer que en el capítol que parla Benjy no s'entén res de res. Vull dir que així qualsevol es deprimeix i ja comença a rajar de la tonteria del segle XX i de l'elit literària i la injustícia humana. De fet, és per això (perquè ell veia que no s'entenia res de res) que Faulkner va escriure un capítol des del punt de vista dels altres dos germans, en Quentin i en Jason. I, per acabar d'arrodonir-ho, en va escriure un a mode diví: via narrador omniscient.


Un cop entens que no es pot intentar llegir El soroll i la fúria entenent el que passa i situant els personatges a cada moment, tot és bastant més tranquil i la novel·la té tots els números per ser un descobriment molt prometedor. El tema és el de sempre: la decadència de l'aristocràcia del sud dels EEUU durant la primera meitat del segle XX (la Guerra Civil Americana, entre 1861 i 1865, va deixar ben clar que el model triomfant era el del nord: el sud era escòria) i la decadència moral d'una societat que es desintegra per segons. Però el Mèrit majúscul de Faulkner és el de la tècnica formal: tot el tema de les cursives en tant que alteració del temps, l'espai o el narrador, els canvis de punt de vista constants i els no-entendre-res inicials es van transformant en una espècie de impressió general (i això sona molt místic jo sóc molt antimístics, sigui dit) quan aconsegueixes sentir el text i no llegir-lo. Vull dir que no hi ha descripció, al final és pura qüestió d'ambient, de creació de climes. Il·lustracions de la realitat tant caòtiques com la realitat mateixa. Vaja, que God bless America, tu.

primer houellebecq

Según Daniel Macmillan, la regresión de las sociedades occidentales desde 1945 no era otra cosa que un retorno al culto brutal de la fuerza, un rechazo a las reglas seculares lentamente erigidas en nombre de la moral y del derecho. Accionistas vieneses, beatniks, hippies y asesinos en serie tenían en común ser unos libertarios integrales, que predicaban la afirmación integral de los derechos del individuo frente a todas las normas sociales, a todas las hipocresías que según ellos constituían la moral, el sentimiento, la justicia y la piedad.

Quan vaig anar a comprar Les partícules elementals, el senyor llibreter va dir-me alguna cosa semblant a "jo aquest llibre me'l vaig deixar a la meitat perquè aquest tio és un imbècil!" i llavors jo li vaig dir "home, senyor, si em diu això no me'l compro" i ell em va dir "a veure, jo n'he llegit alguns articles i escriu molt bé, aquest Houellebecq, però en aquest llibre critica la nostra generació" i em va treure El mapa i el territori i em va dir "aquest està molt millor; es nota que ha madurat". Però jo, tossuda, li vaig dir que volia començar pel hit i em vaig endur Les partícules elementals i li vaig dir que ja li diria què em semblava.



És clar, suposo que si ets de la generació que va protagonitzar el maig del 68 i totes les seves conseqüències felices, estudiantils i llibertines, hi ha opinions que no t'acaben de fer el pes. En aquest cas, Michel Houellebecq se't presenta com una llaga que toca la cara fosca de la teva edat d'or: a Les partícules elementals, la crítica a la cultura hippie vista des de l'òptica dels fills que es van quedar sense pares perquè aquests anaven de comuna en comuna no té cap mena de compassió. Hi ha rerefons biogràfic, clar. Direm que ens fa mandra i molt fluix direm que, com Michel i Bruno, els germanastres protagonistes de la novel·la, Houellebecq també va criar-se amb la seva àvia (el cognom el va prendre d'ella) i que, de fet, la mare ficcional i la mare de Houellebecq comparteixen cognom: Ceccaldi. Uuuu. També direm, però, i més alt, que tot això podria ser una mentida podrida inventada per algun avorrit i propagada com un bacteri per la xarxa.

En tot cas, Les partícules elementals. Ens trobem davant de dos germanastres que comparteixen una mare amb la que no parlen, viuen amb les respectives àvies i porten vides totalment diferents: un és un biòleg de molt renom però totalment negligent pel que fa a la vida emocional, totalment incapaç de sentir res per algú, i l'altre és un noi obsessionat amb el sexe. És a través d'aquestes dues cares que Houellebecq fa alhora un retrat generacional que no cau en facilismes i un anàlisi de la vessant menys coneguda del moviment hippie: la por a la vellesa, la por al fracàs, la certesa d'haver proclamat la preeminència de la joventut per sobre de tot i començar a ser un cos vell i fràgil, la crítica al "misticisme" de l'autodisciplina, el buit moral, la crisi de les relacions personals, etcètera. I si hem arribat al final de la història cal un final tant feliç i apoteòsic com desesperançador. Potser més valuós a nivell ideològic que a nivell literari, el mèrit de Houellebecq és el de defensar una tesi. I quina tesi: doctrina moral via provocació, immoral, sexe i satanismes. Habitants del segle XXI, ens en sortirem? No ens en sortirem?

m'estimaria més no fer-ho

Bartleby + Barnabooth = Bartlebooth, que diuen i que respondria a l'equació Melville + Larbaud = Perec però a un nivell menys íntim i més ficcional. Efectivament, els bartles del món (exceptuant el de Larbaud: no sé qui és, potser és molt dolent) són éssers tendres i entranyables. Serà pel prefix? En tot cas, el pessimista de Bartleby és un home que ha marcat escola: tot i ser un dels éssers menys donats a la generositat de la capa de la Terra, Bartleby, escrivent de poques paraules, ha colpit a lectors sentimentaloides, escriptors erudits i gent del tot diversa. 


El Bartleby particular de Perec, Bartlebooth, tira per una altra banda: es tracta d'un multimilionari que viu a la rue Simon-Crubellier (cada cop que penso en La vida instruccions d'ús em ve la imatge de la rue del percebe, molt poc elegant) i, bàsicament, decideix buscar un objectiu vital la finalitat del qual sigui l'acció del mateix. Buscar un sentit a la vida i després borrar-lo, vaja. Deixar constància i oblidar. Bartlebooth decideix aprendre a pintar aquarel·les i pintar cinc-cents (eren cinc-cents?) ports del món, enviar-los a la rue Simon-Crubellier perquè el veí Gaspard Winckler en faci un puzzle semi-impossible, al tornar reconstruir tots els puzzles en un termini de quinze dies per puzzle i reenviar-los al seu port d'origen perquè siguin destruits. Una obra d'art. Perec ho explica així:

Imaginemos un hombre cuya riqueza sólo se pueda comparar con su indiferencia por todo lo que la riqueza suele permitir de ordinario y cuyo deseo, mucho más orgulloso, estriba en querer abarcar, describir, agotar, no la totalidad del mundo -proyecto que se destruye con sólo enunciarse-, sino un fragmento constituido del mismo: frente a la inextricable incoherencia del mudno, se tratará entonces de llevar a cabo un programa en su totalidad, sin duda limitado, pero entero, intacto, irreductible.

Bartleby i Bartlebooth, de fet, no deixen de ser dues maneres extremes d'enfocar el sentit de la vida i la sensació d'absurd que de tant en tant, inoportunament, saluda els habitants d'aquest món desorganitzat on vivim. Però hi ha més bartles: no em puc creure que el Bartleboom de Baricco no sigui un altre fruit d'aquesta munió de somiadors o malsomiadors de l'univers literari: el símil amb Bartlebooth és exageradament evident. Efectivament, Bartleboom, un dels personatges d'Oceà Mar de Baricco (si, moderns i gent dura del món, Baricco és un pastel!), s'instal·la a la fonda Almayer amb un objectiu: localitzar el final del mar per descriure'l a la seva Enciclopèdia dels límits, aturar la corva de l'aigua que s'atura sobre la platja per fixar el límit del mar, la seva fi. Ho explica així:

Són estudis fatigosos, i difícils, no es pot negar, però és important comprendre. Descriure. L'última entrada que he escrit ha estat Postes de sol. Sabeu, és genial això que els dis s'acabin. És un sistema genial. Els dies i després les nits. I un altre cop els dies. Sembla que s'hagi de donar per descomptat, però és ple de geni.

Bartleboom busca el límit del mar i coneix Plasson, pintor que busca els ulls del mar. Bartlebooth destrueix tots els seus quadres-vida i coneix Valène, pintor que crea una gran tela amb tots els habitants de Simon-Crubellier. Bartleby s'estima més no tenir ningú. Això sí: Barcelona està ple d'adolescents que porten samarretes on posa I would prefer not to

catàleg d'intranscendències

Una estructura matemàtica, un edifici sense façana i un puzzle gegant: aquests són els tres origens de La vida instruccions d'ús, Obra Magna i majúscula del francès Georges Perec, home simpàtic, semblant a Courbet, francès de pares polonesos i jueus i autor, entre d'altres, de La Disaparition, novel·la on la lletra "e" (la vocal més popular de França) no apareix ni un sol cop i que, com podeu preveure, va causar sang i suor als respectius traductors del món. 
  
La vida instruccions d'ús, 1978: intentar entendre'n el mecanisme és tant complicat com fer veure que no existeix. Hom pot llegir la novel·la sense estar al corrent de tot l'art combinatori que hi ha darrere de cada capítol i cada descripció: en aquest cas, es trobarà davant d'un immens catàleg de les intranscendències que componen la vida moderna, d'una descripció immensa de coses (quadres, plantes, gravats, etcètera) que defineixen l'ésser humà que les habita (digue'm què tens i et diré qui ets); en definitiva, d'una mena de natura morta del que seria la vida a un edifici de la rue Simon-Crubellier, a París, amb tots els personatges, passats, futurs i presents que la componen. Cosa que alhora fa pensar en lo de la novel·la de novel·les, la creació d'un mini-univers dintre de la tradició de Chaucers, Bocaccios i altres èlits literàries. Uuuu. 


Ara: intentar comprendre tota la novel·la en el context de l'estratègia de Perec és una cosa totalment diferent. Es veu que l'home va agafar una estructura matemàtica que li havia proposat un company de l'Oulipo, concretament Claude Bergel i un bi-quadrant llatí ortogonal d'ordre 10 (ens entenem, oi? Tot el que explico ho expliquen aquí) i va mesclar-ho amb la idea de l'edifici sense façana i el puzzle-teranyina que formen tots els objectes i vides d'un immoble. Total, que tot i l'aparença de catàleg improvitzat, a La vida instruccions d'ús no hi ha atzar: les estructures matemàtiques estranyes preveien de què es parlaria a cada capítol i quin escriptor de luxe es citaria a cada capitol (perquè el llibre també és una font de culturismes diversos, de Cortázar a Verne passant per Joyce i Borges, amb índex alfabètic, mapa de l'immoble i cronologia incloses) i com es passaria d'un capitol a un altre a través de la poligrafia del cavall, un problema d'escacs. La història consisteix en què el cavall, amb el seu moviment tipus L, ha de passar per totes les caselles sense repetir-ne cap. Perec ho va provar en un tauler de 10x10 i li va quedar una casella buida que, diuen, simbolitza el buit que van deixar els seus pares, morts durant l'Holocaust. 

A tota la trama que formen Bartlebooth (simbiosi del Bartleby de Melville i el Barnabooth de Larbaud i segurament amb certa parentela posterior amb el Bartleboom de Baricco), el milionari que decideix emprendre un projecte la finalitat del qual sigui la pròpia necessitat arbitrària de fer-lo; Valène, el vell pintor que vol fer un quadre amb tots els personatges de l'edifici; la senyora Moreau, els Altamont i tot l'edifici de Simon-Crubellier, a aquesta trama, dic, cal afegir-hi aquest plus ludico-matemàtic, "defecte" propi dels oulipians i que, en el cas de Perec, no actua en detriment d'una tècnica literària bonica i potent. Apa, a divertir-se. 

vida portàtil

Doncs a mi la Historia abreviada de la literatura portátil tampoc m'ha agradat tant i tant, què voleu que us digui. Crec que la cosa deriva d'una suma d'unes expectatives potser poc realistes i un resultat no del tot estimulant, en general i dins de la concepció elevada d'en Vila-Matas. M'explico. La mini-novel·la (conte? novel·la-assaig? hola, benvinguts al món modern) explica la història de la conspiració shandy o la societat secreta dels portàtils, fundada el 1924 i formada per artistes feliços que havien de complir tres requisits:

  • Funcionar com una "màquina soltera" o, directa i preferiblement, ser-la.
  • Obres d'art lleugeres i portàtils, que càpiguen tranquil·lament a un maletí.
  • Altres recomanacions: esperit innovador, sexualitat extrema, pocs grans propòsits, nomadisme, simpatia pels homes negres, insolència, tensió amb la figura del doble, lleugeresa vital, alt nivell de bogeria.
En definitiva, una absència total i absoluta de transcendència i retòrica. Segons els plans de Vila-Matas, alguns dels membres més destacats de la conspiració shandy (que va durar mentre no va ser descoberta públicament, és a dir, tres anys) van ser el dadaista Tristan Tzara, Marcel Duchamp i el seu maletí portàtil, García Lorca, Walter Benjamin, Georgia O'Keefe i F. Scott Fitzgerald, entre d'altres. Durant els seus tres anys de vida, els shandys van anar-se trobant d'amagatotis i en diverses ciutats del món; eren perseguits pels odradeks, els seus dobles.

El cas és que, a part dels diversos hits objectius, com serien el de la novel·la en forma d'assaig (amb el precedent de Tristram SHANDY, evidentment), la utilització de personatges reals per inventar-se una mentida de tamanys colossals i la creació de móns paral·lels i móns paral·lels de móns paral·lels, a part d'això, dic, la Historia abreviada de la literatura portátil també és un simple intent de Vila-Matas d'utilitzar la seva erudició per crear un món paral·lel, intent (personalment) un xic fallit degut a una prosa excessivament neutra i estoica o, potser, ei, a la falta d'erudició de servidora. Vull dir que sembla que el que s'ho ha passat millor amb tot això és el mateix senyor Enrique, que ha fet un gran divertimento mesclant maletes, dadaistes, flors i frases cèlebres d'artistes heroics. Els altres ens el mirem i riem... una mica. Un exemple d'aquest fet és quan Vila-Matas contextualitza una frase que Scott Fitzgerald va escriure a El gran Gatsby ("a mi m'havien convidat de veritat") en un moment en què Fitzgerald és descobert per la policia enmig d'una festa shandy. D'altra banda, els dobles dels shandys, els odradeks, són uns bitxos apareguts per primer cop en uns conte de Kafka i presents, també, a El libro de los seres imaginarios de Borges. És a dir: picoteo intel·lectualoide d'aquí i d'allà per crear situacions imàginaries a partir de fets i personatges reals, cosa que té la seva part de mèrit però personalment no m'ha acabat de fer el pes.

A tot això, cal dir que Vila-Matas acaba creant un món paral·lel, una societat secreta tant boja i feliç com voluble i fugaç que no deixa de ser una forma feliç i melancòlica d'entendre tant la literatura com la vida. Que Vila-Matas es treu importància a ell i a tots els Grans Artistes de la Modernitat i manifesta, així subtilment, que la densitat i transcendència artístiques no serveixen per res. Vale, va.


un hivern dur

Ah!, senyor Lehameau, aquest món put d'horror. Ah!, senyor Lehameau, la baixesa dels meus contemporanis. Ah!, senyor Lehameau, la tristor d'aquesta existència. I no és la naturalesa qui n'és responsable, senyor Lehameau, perquè la naturalesa és bona, són els homes. Els homes són incorregibles. De les idees m´se belles, els pensaments més generosos, ¿què en fan? Un ermàs maleït o cendra. Vegi's què van fer amb Crist, l'encreuaren amb les seves perles, aquells porcs. ¿I Sòcrates? Què va fer la humanitat amb Sòcrates, l'enverinà com una harpia que es vol desempallegar del seu marit. ¿I Joana d'Arc? La cremaren. ¿I Jaurès? L'assassinaren.


Es tracta d'un fragment d'Un hivern dur, de Raymond Queneau, llibre esmòquing, pura elegància, delícia lingüística que parla dels horrors i la rutina de buit moral general que va encetar-se amb la guerra que va encetar totes les nostres guerres: la Primera Guerra Mundial. El personatge principal és Lehameau, un francès pro-alemanys que no puc evitar associar amb el monsieur Hulot de Jacques Tati, potser amb més geni i amb do de la paraula -Hulot està més aprop d'un Chaplin que d'una tieta xerraire.

En tot cas, quan dic delícia lingüística, vull dir Delícia Lingüística: no sé si els mèrits dialectals de la traducció de Gabriel Galmès són fruit de la seva condició de nascut-a-Manacor (Mallorca) o fruit del caràcter multidialectal del propi llibre de Queneau. Martí de Riquer i José María Valverde, en els seus volums tapa dura d'Historia de la literatura universal, parlen del "dialectalisme no localitzable geogràficament" d'escriptors com Queneau, Prévert o Apollinaire, així que podriem decantar-nos per la segona opció, cosa que potser dona encara més mèrit al traductor.

En tot cas, vive la France.

Camus i Dürrenmatt

Aquesta ciutat sense pintoresc, sense vegetació i sense ànima,
acaba per semblar sedant, i finalment un s'hi adorm.

Es tracta d'Orà, la ciutat-façana on durant els anys 40 del segle XX es produeix La pesta de Camus: ciutat estèril, ciutat estàndard, Camus descriu Orà com una ciutat on els únics sentiments que poden haver-hi són significatius, notables o, fins i tot, rellevants. Esterilitat absoluta: ciutat banal. Un bon dia, a Orà apareixen unes quantes rates mortes, cosa que fa que Rieux, Tarrou, Cottard, Paneloux, Grand, Rambert i tots els personatges principals se'ns comencin a presentar. Les rates moren i moren, i un dia desapareixen deixant un regal: la pesta.

Senyors amb bubons i grans febres comencen a morir i, finalment, la ciutat ha de tancar les seves portes i deixar tots els individus, tant natius com viatgers o senyors-purament-de-pas, dins de les seves fronteres. Es tracta d'una qüestió de precaució que Camus descriu amb deteniment i que fa que els enamorats es separin, que els gats desapareixin, que els feliços siguin nostàlgics, que els nostàlgics prefereixin no pensar i que els sentiments es col·lectivitzin, desapareixent l'esfera de la intimitat personal i l'egoisme de l'amor. Tota una ciutat de vacances.

Qui podria ser el narrador dels relats estèrils fruit d'una pesta en una ciutat estèril? Ningú sinó un metge: Bernat Rieux. Efectivament, Camus aprofita la seva condició temporal de Doctor per convertir-se en el prototip de l'objectivitat científica, per disfressar la prosa en bata i aconseguir una esterilitat que frega i refrega i refrega el sarcasme. Efectivament, Rieux és dels pocs personatges de La pesta capaç d'analitzar amb lupa i objectivitat la pròpia banalitat, la de casa, la indiferència que acaba dominant Orà en una situació excepcional.


Camus parla sobre la capacitat i la necessitat de l'home d'oblidar, de fer focs artificials i grans festes i tapar la pena de fosses comunes de morts de pesta i separats inajuntables per defuncions a última hora i ajuntats inajuntables per assassinat de sentiments i pestes que marxen però deixen un rastre d'indiferència i insipidesa inesborrable. Casualment, és clar, cal destacar la data de publicació de La pesta a les mítiques edicions Gallimard: 1947, dos anys després del final de la II Guerra Mundial. El cas és que Orà és a Algèria però podria ser, tranquil·lament, una ciutat de Suïssa: el tòpic del país neutral i estèril per excel·lència, sense termes mitjos, sense lloc per la mort ni per l'originalitat:

Probablement em direu que això no és privatiu de la nostra ciutat i que en definitiva tots els nostres contemporanis són així. Sens dubte, res no és més natural, avui, que veure com la gent treballa del matí al vespre i es decideix de seguida a perdre en el joc, en el cafè, i en la xerrameca el temps que li queda per viure. Però hi ha ciutats i països on la gent té, de tant en tant, la sospita d'una altra cosa. En general, això no els fa canviar de vida. Tanmateix, hi ha hagut la sospita, i això sempre és un avantatge. Orà, en canvi, és en aparença una ciutat sense sospites, és a dir, una ciutat completament moderna. En conseqüència, no serà necessari de pr
ecisar quina és la manera usual d'estimar-se entre nosaltres. Els homes i les dones, obé es devoren ràpidament en allò que en diuen l'acte de l'amor, o né es comprometen en un llarg costum matrimonial. Entre aquests extrems no hi sol haver un terme mitjà. Tampoc això no és gaire original. A Orà, com a tot arreu, per falta de temps i de reflexió, la gent es veu obligada a estimar-se sense fer-ho.

Efectivament, Orà podria ser la ciutat on, mesos abans o després de la pesta, s'hagués produït La promesa de Friedrich Dürrenmatt. Tot i l'enorme distància que separa un hit com La pesta de la novel·la de Dürrenmatt, els personatges-façana d'aquest escriptor suís s'assimilen prodigiosament a la visió de la ciutat d'Orà de Camus.


A La promesa, el comissari Matthaï ha d'investigar la mort de la petita Gritli, adorable criatureta de faldilles vermelles. Matthaï, la personificació de la fredor, acaba sucumbint davant de l'absurd, la falta de respostes i de lògica. Expulsat de la investigació a causa d'un fals culpable que pretén solucionar-ho tot, Matthaï lloga una gasolinera, acull una dona i la seva filla i vesteix a la petita d'adorable criatura de faldilles vermelles, de Gritli II: un ham per trobar el vertader culpable. Total perquè al final l'assassí sigui un Albert en diminutiu, un tal Albertet, un noiet retrassadet que matava nenetes perquè li ho deia "una veu del cel". Sí: la lògica de l'absurd.

I quan Mathhaï s'assabenta del culpable, la resposta ja no serveix per res: pou d'indiferència, ulls al buit. I de la mateixa manera, quan les portes d'Orà tornen a obrir-se, la presumpció de normalitat és bàsicament això: presumptuosa. Ciutats insulses amb individus ordinaris, ciutats amb gasa, inútil aparença de normalitat, ferides suïsses o algerianes que arrelen sota la pell mentre els somriures es somriuren i els braços es tornen a abraçar. Bàsicament això: miracles i misèries de la vida moderna.

La bêtise n'est pas mon fort

Accepto que aquest llibre és un clam idealista, però en el benentès que l'idealisme
no significa altra cosa que una elevació emfàtica de les idees.

Jordi Llovet és un feliç i conscient retrògrad convençut que aquesta suposada condició anacrònica seva no és sinó la condició d'un individu sensat i decent. Té raó. Tot i que algunes de les seves idees puguin considerar-se poc pràctiques, poc realistes, poc etcèteres, l'anacronisme és un factor tendre i necessari per fer de l'educació alguna cosa mínimament instructiva. Continuem. Home de lletres i erudit general, professor de la UB i traductor d'homes-hit com Rilke, Mann o Baudelaire en particular, Llovet ha aprofitat la prejubilació de la UB per escriure Adéu a la Universitat. L'eclipsi de les Humanitats, unes memòries de caire erudito-particular on explica els anys d'universitat (des que va començar “estudiant” a la UB, pels volts del 1968 i encara amb el règim franquista, ergo tot organitzacions sindicals i manifestacions i porres i ambient progre; fins al doctorat, els anys de docència i la prejubilació recent); es lamenta sobre l'estat deplorable de les actuals carreres de lletres, fruit, bàsicament, de la incursió d'aquella aberració anomenada Bolonya a l'universitat; i divaga sobre qüestions que interessen o haurien d'interessar mínimament als phoskitos que correm actualment per les facultats humanístiques.

El llibre pot considerar-se com una llista de tota la bibliografia suculenta i meravellosa que provoca doblegaments de pàgines, subratllats i una ampliació considerable de la llista de Grans Pendents: com diria Anna Pazos, en Llovet és un home-referència que confirma cada opinió amb una nota a peu de pàgina sobre tal o qual llibre o una cita il·lustrada, posa-hi Flaubert, Valéry o Petrarca. El llibre també pot considerar-se com les opinions d'un home que ha viscut la universitat des de dins i, conseqüentment, ha vist el canvi del pre-Bolonya al Bolonya actual i la situació interior de les Facultats de Lletres. D'altra banda, cal dir que el llibre també acumula anècdotes VIP que separen l'autor de l'àmbit de l'extrema pedanteria: trobades amb parentes kafkianes de Franz Kafka, conversió de Vila-Matas i Llovet en gentlemen anglesos per fugir d'un restaurant sense pagar, etcètera (ja he dit que eren VIP). En tot cas, considerar Adéu a la Universitat com unes simples memòries o les lliçons adoctrinadores d'un professor jubilat és totalment fora de lloc, així que miris com ho miris, la valoració és MOLT bona.

Això, no obstant, no treu que servidora afirmi l'existència de certes discrepàncies amb les idees de Jordi Llovet. És normal, sa i fins i tot generacional que, tot i simpatitzar amb moltes idees pel que fa a la "por" a les noves tecnologies (més per la introducció de els ordinadors a les aules de secundària que perquè la gent tingui blog –això és un blog, hola- tot i que això del món-apart-virtual també té un component gros de preocupació), tot i això, dic, és normal que no cregui que la suposada falta de disciplina de la joventut actual provingui del desmembrament de les estructures familiars i la decadència de l'Església. Bàsicament perquè servidora és la primera persona que té un respecte absolut i quasi religiós pels senyors que expliquen coses a les aules (per més que, sovint, els que expliquen coses a les aules no en tinguin pels seus alumnes) i posseeix una dignitat mínima que, tot i estar preocupada pel futur de la Humanitat, la porta a defensar la “generació perduda” de la que forma part.

Llovet aborda temes com la inutilitat de certes investigacions en l'àmbit de les Lletres, la banalització de l'educació universitària, que es fa palesa en cursos d'estiu que són d'autoajuda o màsters “espirituals” sense cap mena de sentit , la nostàlgia de l'intel·lectual i la seva separació de la “societat oficial” i la desaparició de una elit culta dominant i el mal (diu Llovet) que aquesta desaparició ha fet a la cultura europea. En tot cas, Llovet és conscientment anacrònic, però és que creu que “l'educació sempre ha consistit en una construcció artificial, en bona mesura ancrònica respecte els costums i els sabers de l'època”, de manera que no ens faria cap mal tornar als temps del domini del diàleg i la paraula, de la relació mestre-deixeble i totes aquestes històries boniques i tendres que nosaltres, generació perduda, ja no coneixerem.

En tot cas, cal matisar que Llovet no és tan apocalíptic com sembla: no parla de la mort de les Humanitats, com han insinuat Guayabero i Serrahima en certa il·lustració R.I.P., sinó d'un eclipsi. És a dir que Llovet té l'esperança que algun dia s'aixequi un Carlemany o un neoil·lustrat del segle XXI o XXII o XXIII i arregli tot això que ens passa amb l'ensenyament d'avui dia. És a dir que Llovet ve a dir que avui estem a Urgències però que el Sol tornarà a sortir algun dia, que és com dir que les humanitats són com les marmotes i avui dia, ves, hivernen.

P.D. Contra els malentesos: vull aclarar que el caràcter irònic del llenguatge d'aquest text és un defecte purament personal i inevitable que podria confondre's amb cert sentiment sarcàstic davant del llibre del senyor Llovet: no, no i no. El llibre de Llovet és altament recomanable per tot aquell que senti una mínima preocupació pel futur de l'educació i les lletres (i sí, "potser ens hauriem de preocupar") i que el caràcter suposadament anacrònic, i dic "suposadament" perquè el mateix Jordi Llovet ha dit que se'l pot considerar anacrònic, em sembla absolutament sensat i necessari perquè les noves generacions tinguin cara i ulls. Fi.

llista (I): blasfèmies al rei lear

Que els personatges d'El rei Lear de Shakespeare no senten (en general; salvem els honestos) un gran amor els uns pels altres, la majoria ja ho sabem. La hipocresia i l'interès puríssimament material de Regan i Goneril, un rei honest però amb més geni que caràcter, fills bastards envejosos de fills legítims i tota aquesta mena de còctel de mala llet general m'ha portat a fer una llista de les blasfèmies més remarcables i notables d'aquest gran clàssic shakespearià. No sé si el mèrit és tant de Shakespeare com del seu traductor, Joan Sellent; en tot cas, la llista és de menys a més.

- Canalla! Descregut!

- Oh, canalla sense ànima i empedreït!

- Bastard desheretat!

- A tu et va fer un sastre.

- Guineu desagraïda!

- Ocell de presa repugnant!

- Home amb fetge de llet!

- Ésser desfigurat!

- Mala pesta podreixi el teu somriure epilèptic!

- Si jo et trobés, tros d'ànec, a la plana de Sarum, et tornaria cloquejant a Camelot.

- Un malparit, un pocapoena que es menja el que han deixat els altres; un canalla abjecte, orgullós, frívol, servil, de tres mudes, cent lliures, brutícia i mitges d'estam; un fill de puta escagassat i busca-plets, un insolent merdós, llagoter i primmirat; un miserable d'un trist bagul, tan llepaculs que embruta la reputació dels criats i no és res més que una barreja de bandarra, captaire, covard, alcavot i fill i hereu d'una gossa petanera, i que jo estomacaré fins que gemegui clamorosament si s'atreveix a negar una sola síl·laba d'aquesta llista.