la doble vida de dorian

Dues coses: el doble i la influència. No sabem (o, com a mínim, jo no sé) si hem de sentir pietat o ràbia pel pobre o el cabró de Dorian Gray perquè Dorian Gray no és un sinó dos, representa la doble vida, lligada a l'ideal estètic del que Wilde sembla que mig renega. I dic sembla perquè la doble vida de Dorian (finals tràgics apart) no ens permet treure conclusions clares sobre la veritat de Wilde, si és que la veritat no és una cosa líquida i escumosa i impossible d'agafar. Viure la vida exclusivament pels sentits o deixar-se endur per la sensatesa? La vida de Dorian és el retrat d'una corrupció o el retrat simple del modus vivendi humà? Rousseau tenia raó o no tenia raó?


El protagonista de l'única novel·la de Wilde personifica la unió de la classe baixa (la única capaç de cometre crims, com diu Lord Henry) i la bourgeoisie de l'època victoriana en una massa homogènia i inevitablement contradictòria. En el seu punt àlgid, l'home és capaç d'anar a un sopar de societé (perquè quan volem parlar de coses de rics hipòcrites i estirats parlem en francès?) a ca la Lady Narborough 24h després d'haver-se carregat un dels seus millors amics. Dorian Gray disfruta com un garrí deixant-se emportar per una vida dura de drogues i sexe, però tampoc deixa de ser el bon bourgeois que es preocupa per la seva imatge al mirall de la societat. En algun moment delirant m'ha semblat que l'art estètic de què parla Wilde és el mateix Dorian, el rei de les formes, la veritat de la bellesa, el faust anglès, la cara immaculada d'ànima horrible que acabarà morint per excés de formes i falta de xixa consistent.

I la influència, també. La influència que Lord Henry, el burgès de llengua llarga i caca a les calces exerceix sobre Dorian i el petit pedal de fre de Basil. I no només això, també hi ha aquell llibre francès que Lord Henry regala a Dorian, un llibre que podria ser de Sade o de Joris-Karl Huysmans. L'afluència d'influències difumina les responsabilitats i pot entendre's com un intent de diluir la perspectiva de l'autor, cosa que d'altra banda va culminar en un fracàs total i riotes angleses i anys de presó. D'altra banda, aquell llibre francès, salvant la moralina final i la nacionalitat del llibre, també podria representar la influència del mateix El retrat de Dorian Gray sobre nosaltres, lectors dèbils i influenciables i fràgils i susceptibles, receptors constants de caramels desconeguts de gent desconeguda, possibles futurs Grays. Oju.


gates calentes i viatjants semi-morts

Si hagués de triar un lligam literari que unís tots els Estats Units, em sembla que escolliria el fenomen aquest del Somni Americà. frustracions nacionals han deixat anar tanta tinta: les seves conseqüències fatals han creat hits literaris com el pobre, ric Jay Gatsby o els grotescos habitants del Winesburg, Ohio d'Anderson.

En cercles teatrals, la Gata sobre teulada de zinc calenta d'en Tennessee Williams té un quasi-bessó del nord-est: la Mort d'un viatjant d'Arthur Miller. Tot i tractar-se de dos dramaturgs situats en conte
xtos radicalment diferents (tenien la mateixa edat, però Williams era Columbus, Mississipi, i en Miller era un novaiorquès sofisticat), a mitjans de la dècada de 1950 Miller i Williams van aguantar plegats gran part de la càrrega del teatre americà i van compartir escenaris a Broadway.

Tant la Mort com la Gata estan centrades en la família americana del segle XX. D'una banda, en Willy Loman, el viatjant (en realitat, venedor) que representa el paper principal en la seva mort, és un home fracassat que ha caigut de ple a la trampa del Somni Americà: com diu Gerard Weales, Willy Loman "ha assumit que el succès cau en mans de l'home amb el somriure adequat, la millor actitud, el millor encant, l'home que no només agrada sinó que és popular". Bé, ni ell ni la seva gent ni els personatges de Tennessee Williams tenen cap d'aquestes qualitats i la seva família, com la del Big Daddy del del Sud, està dominada per una falta de comunicació brutal.

Arthur Miller i Marilyn Monroe. Elegància total.

En certa manera, es poden crear paral·lelismes entre els personatges de les dues obres. Primer, entre Willy Loman i Big Daddy: tots dos són els pares de la família, tenen dos fills, creuen en el Somni Americà (tot i que Willy és molt més innocent i acaba suïcidant-se i Big Daddy és molt més realista i decent i resignat i morirà de càncer -si no es mata abans) i estimen amb un especial afecte a un dels dos fills: en Biff, fill de Willy, i en Brick, fill de Big Daddy. I, de fet, entre ells dos també hi ha diverses similituds: els dos són els fills desastrosos i estimats, els dos són els personatges honestos i fracassats que prefereixen viure sincerament que ser hipòcrites simpàtics i els dos representen, en certa manera, la opinió dels seus autors: Williams i Miller van intentar remoure els estòmacs americans colpejant un dels seus valors més important: l'èxit.

Willy Loman, d'una banda, podria assimilar-se a un sensacional i totalment ridícul heroi tràgic (una mica en la línia del Proctor de Les bruixes de Salem, però molt agafat amb pinces): el càstig final per la seva obsessió amb el somni de riquesa i èxit total és el seu propi assassinat. En canvi, en l'obra de Williams, tot i els tres actes i el respecte pel temps i l'espai i tal, hi ha un punt de fatalisme i destí tràgic bastant important, l'inevitable té més protagonisme.

Els dos autors, a més, basen la seva obra en les dicotomies. La vida i la mort es mesclen en una mena d'ambigüitat XXL general: a què es referia, Miller, quan va escriure el títol de Mort d'un viatjant, a la vida de Willy o a la seva mort real? Igual que la presència de la vida i la mort a l'habitació de la Maggie i el Brick i la confusió en el títol de Williams: qui és, realment, la personificació d'una gata histèrica sobre una teulada de zinc calenta?

De què riu Tennessee Williams?

Una de les diferències crucials, però, és el dialecte, on el contrast nord-sud és bastant clar. Williams fa servir un llenguatge totalment col·loquial (de la regió central dels Estats Units) amb l'objectiu d'ampliar els registres estancats dels diàlegs teatrals americans. El dialecte de la Gata és el protagonista estilístic total: recursos com l'el·lipsis, les interrupcions i els solapaments del discurs són utilitzats per mostrar la psicologia de cada caràcter, així com la seva visió del món i el seu intent (més o menys fracassat, en cap cas exitós) d'amagar-se en la convenció social. Aquesta és la diferència crucial entre Williams i Miller: el primer escriu des de dintre, té el Sud dintre seu, no pot evitar ser real perquè coneix massa les peculiaritats de la seva zona i no pot evitar sentir-les. El segon, en canvi, té un estil més solemne: és molt més sofisticat i ha construït una obra perfecta des de fora, a la manera racional. Miller era més civilitzat... oh, què us creieu, era de la ciutat de Nova York!

La comparació podria ser molt més llarga, però la cosa és aquesta: encara que Williams fos de Columbus i compartís amb la seva gent aquest caràcter impulsiu del Sud i Miller fos l'elegant autor que s'havia casat amb Marilyn Monroe, tots dos compartien la mateixa preocupació nacional: la de l'obsessió americana per l'èxit, el què diran i l'horror del buit. Com diu Big Daddy en un moment de lucidesa total, "sometimes I think that a vacuum is a hell of a lot better than some of the stuff that nature replaces with it". Final.