de fitzgerald i gironins

"Per l'amor de Déu, no doneu a ningú la portada que m'esteu guardant. L'he escrita dins el llibre." F. Scott Fitzgerald havia de publicar El gran Gatsby la tardor de 1924, però ell i Zelda eren a Europa i no hi havia manera d'acabar la novel·la ni de trobar un títol adequat. Tot i això, la portada ja estava feta, i Fitzgerald va aconseguir que li guardessin i es convertís en la portada més mítica de la història de les portades literàries nord-americanes. Tot un clàssic i tot un misteri.

L'especulació que la frase "l'he escrita dins el lilbre" ha provocat entre estudiosos i personatges de diversa volada no pot passar-se per alt. On és, dins del llibre, la portada? A què es referia l'escriptor quan deia que l'havia escrit? Què sabia l'artista la novel·la quan va il·lustrar la portada i què sabia Fitzgerald de la portada quan va acabar la novel·la? El misteri mai deixarà de ser-ho, però els especuladors diversos s'han anat encarregant de dir la seva.


Comencem per la correspondència. L'1 d'abril de 1924 Perkins, el seu editor (i de Hemingway i de Thomas Wolfe, tot un prodigi) va preguntar-li a Fitzgerald si havia decidit el títol, més que res per començar a triar una portada i poder-la posar a la llista de publicacions de tardor de l'editorial Scribner. El cas és que El gran Gatsby té tots els números per ser un dels llibres amb més títols suplementaris de la història dels llibres. Fitzgerald primer volia titular-lo Entre piles de cendra i milionaris (Among the Ash Heaps and Millionaries), però a Perkins no li acabava de fer el pes (la idea del títol li agradava, el que no el convencia era això de les ash heaps). Hi va haver altres intents: Trimalchio in West Egg, Trimalchio, On the Road to West Egg, Gold-hatted Gatsby, The High-bouncing Lover,...

Entre títols i parafernàlies diverses, el llibre no va poder ser publicat a la tardor. I, lògicament, Fitzgerald, que ja havia vist alg
un borrador de la futura portada del llibre, va intentar conservar-la com a seva. No se sap què és el que va "plagiar" Fitzgerald de la portada, però el que està clar és que Perkins tenia raó quan, després d'haver llegit el mecanoscrit sencer, va dir que la portada era "una obra mestra".


Hi ha dues especulacions pel que fa a la relació portada - llibre. La primera (i, segons el meu parer, la més versemblant) és que Fitzgerald, a partir de la portada, va idear els ulls de T. J. Eckleburg. La novel·la ho diu ben clar: "Els ulls del doctor T. J. Eckleburg són blaus i gegantins: les seves ninetes tenen un metre d'altura. No miren pas des d'un rostre, sinó des de darrere d'unes ulleres grogues enormes, que cavalquen damunt un nas invisible, inexistent." T. J. Eckleburg mai apareix en persona, el que veiem és el seu anunci publicitari: és oculista i ha deixat el seu anunci entre West Egg i Nova York, a una zona coneguda com la vall de les cendres (com us podeu imaginar, no precisament agradable). Simbòlicament, els ulls de T. J. Eckleburg són els ulls de la moral, de la consciència o, si voleu, de Déu. Cada cop que algú ha de sentir culpa, veu els ulls de T. J. Eckleburg. Cada cop que la immoralitat es cola en les vides dels personatges de Long Island, algú veu els ulls de T. J. Eckleburg penjant de la pancarta publicitària. I llavors algú diu que Déu ho veu tot.

L'altra possibilitat contemplada és que la portada correspongui a una imatge que Nick té sobre Daisy quan la defineix com una "noia que amb rostre sense cos surés al llarg de les fosques cornises i entre els anuncis lluminosos". Tot i que (en la meva opinió) menys factible, aquesta opció també és defensable i es guanya el punt de la llàgrima verda de la portada, que resulta ser verda com la "llum verda" que Gatsby observa melangiosament cada nit i que correspon a la casa de Daisy i a l'esperança del Somni Americà.

Sigui com sigui que va ser, el més curiós és que en aquest cas, la llegenda urbana que els catalans som a tot arreu es compleix en tota regla. I és que l'artista, de nom Francis Cugat, era ni més ni menys que nascut a Girona el 1893. De biografia misteriosa i informació escassa, se sap que va créixer a Cuba, que va treballar a Hollywood i que era germà del director d'orquestra i artista polifacètic Xavier Cugat, de més fama i renom i de nom autèntic Francesc d'Assís Xavier Cugat Mingall de Bru i Deulofeu. Pura nissaga catalana. Fi.


Tota aquesta informació l'he tret d'aquí.
Molt bona gent i saben moltes coses.
A més, hi podreu veure tots els esbossos que va fer el senyor Cugat
abans de tenir la portada definitiva. Bon profit.

d'eliots i backgrounds

A "Tradition and the Individual Talent" (dins The Sacred Wood, 1920), T. S. Eliot afirma que, en l'àmbit de les lletres angleses, hi ha una tendència errònia a alabar els poetes pels aspectes que els diferencien dels seus predecessors. Per la inclinació a buscar allò individual, l'essència pròpia de l'home. L'originalitat, vaja. No obstant, el premi Nobel anglès afirma que, si ens acostéssim a l'obra d'un poeta sense tants prejudicis, descobririem que gran part d'aquesta (fins i tot les parts més originals) és el resultat de la influència dels morts, dels antecedents. De la llosa o la sort de la tradició.


Com a ferm defensor de la tradició, Eliot afirma que aquesta hauria d'encarnar un significat molt més ampli que el simple fet de "seguir les passes": la tradició no és heretable a mode pim pam; obtenir-la suposa anys d'estudi i esforç i implica una consciència de la presència del passat indispensable per a qualsevol poeta. La tradició, diu l'anglès, empeny l'home a escriure amb el sentiment que tota la literatura europea des d'Homer (només els occidentals, ÒBVIAMENT!) té una existència i ordre simultani.

I aquí hi ha una de les idees claus de la crítica d'Eliot: totes les obres d'art existents conformen un ordre lineal e
ntre si que es modifica amb la introducció de noves obres d'art. Segons aquesta concepció, l'obra d'art posterior (i d'alta volada, que càpiga en aquest anomenat "cànon occidental") modifica l'obra d'art anterior, cosa que implica un grau de responsabilitat per part del poeta nivell de dimensions colossals. Present i passat al mateix nivell. Vindria a ser el mateix que quan es diu que Rulfo va influenciar a García Márquez i tots els del realisme màgic o la idea de futur i somni i esperança que hi ha al Gatsby d'en Fitzgerald o al Willy Loman d'Arthur Miller. S'ha acabat escriure en va.

Afirma Eliot que hi ha tres errors inadmissibles o no recomanables a llarg termini: el poeta no pot prendre's el passat com una llosa molesta, no pot formar-se totalment basant-se en dos únics referents (típic de joventut) i no pot basar-se en un període concret. Beure de t
ot i de tothom; la resta és pur entreteniment. És més, el poeta anglès afirma que el nostre coneixement és més gran que el dels escriptors morts perquè ells són el que coneixem.

Així doncs, que ningú esperi flors i
violes de la vida d'un poeta. La seva existència implicarà una renúncia total a tot el que ell és en prop de quelcom més valuós. El seu progrés constituirà un ininterromput sacrifici personal, la consciència de ser aquí però també allà, una constant despersonalització en què l'art atenyerà la condició de ciència. Maduresa vol dir bakcground, vol dir cultura i tradició a l'esquena. I poesia vol dir la Totalitat Viva de Tota la Poesia que S'ha Escrit en la Història. Poca broma.

Quan l'oxigen i el biòxid de sulfur es mesclen en presència d'un filament de platí, formen àcid sulfúric. Tot i que el pl
atí és indispensable, es manté neutral i sense canvis, la transformació no l'afecta. Eliot afirma que la ment del poeta és aquest filament de platí: quan més perfecte és l'artista, més van separant-se dintre seu l'home que sofreix i la ment creadora. Només d'aquesta manera el poeta podrà digerir i abstraure i despersonalitzar les passions amb les que treballa.


El que compta, doncs, no és la grandesa i la intensitat de les emocions sinó la del procés artístic, la olla a pressió dins la qual es fusionen els diversos elements. La diferència entre l'art i el fet sempre és absoluta. És pura química, un no revelar-se total. El poeta no ha de ser interessant en virtut de la seva biografia o aventures personals. L'emoció, en la seva poesia, és complexa: però es tracta d'un altre tipus d'emoció i un altre tipus de complexitat. De fet, és un error d'egocentrisme i excentricitat buscar noves emocions humanes en la poesia; el que s'ha de fer, segons Eliot, és utilitzar la
materia prima quotidiana i combinar-la per expressar sentiments que no es trobin en emocions reals. Estimar els tòpics, que per alguna cosa estan tan gastats.

El mal poeta, segons Eliot, és inconscient quan ha de ser conscient i conscient quan ha de perdre el cap; errors que tendeixen a convertir la seva obra en "personal": mala cosa. La poesia no és un alliberar l'emoció sinó una via d'escapament a l'emoció; no és l'expressió de la personalitat sinó un allunyament d'aquesta. I tot això és tan fàcil de dir i tan complicat de dur a terme.

Eliot acaba dient que hi ha poca gent (òbviament, ell era un dels afortunats) que entengui l'expressió d'una emoció
significativa, que té vida pròpia en el poema i no en la vida del poeta. L'emoció de l'art és impersonal, i només l'assolirà el poeta que s'entregui per complet a la seva obra i visqui en el moment present del passat. El que sigui conscient no del que està mort, sinó del que encara continua viu. Així que, poetes, a treballar. Amén.

justícia poètica

A Los Santos Inocentes, el desaparegut Miguel Delibes ens ofereix un retrat cru i brillant de la societat rural en la Castella dels anys seixanta; una societat que, sense gaires embuts, podriem qualificar de feudal. En aquest ordre despòtic, en el que els masovers són serfs a la lliure disposició dels senyors, el Azarías, el seu protagonista, és la nota discordant, l’anarquia personificada en el seu estat més pur.

Com diu la saviesa popular, els nens, els bojos i els idiotes sempre diuen la veritat. El Azarías recull qualitats —o defectes, segons es miri— de tots tres, la qual cosa el converteix en un personatge menyspreat pels seus iguals, que el suporten com una càrrega afegida a totes les seves misèries. Més salvatge que domesticat, el Azarías estableix un fort vincle amb un ocell de caça, la Milana bonita, fidel sempre a la seva crida, com si un i altre fossin tot un per via d’una força natural que escapa als esquemes de l’ordre social establert.

No pretenc desvelar finals, així que si algú vol conservar el factor sorpresa serà millor que no segueixi llegint. I és que, segurament, són les cinc darreres pàgines la clau que revela la magnitut de tota l’obra. Gran aficionat a la caça, Delibes era, tanmateix, igualment capaç de comprendre l’amor que hom pot sentir per l’espècie animal en una escala de matisos que la brutalitat de el Señorito és incapaç d’abarcar. L’impuls altiu que el condueix a premer el gallet contra l’ocell de el Azarías resumeix en un sol gest el despotisme de tota una classe, per la qual la vida, els sentiments, el dolor i les passions dels seus inferiors, los santos inocentes, valia el mateix, o encara menys, que qualsevol dels seus antulls capritxosos.

Delibes manté el lector sumit en la ràbia fins l’últim instant, el moment del judici, quan la innocència diu prou i, gest contra gest, el Azarías anihila el seu senyor amb la mateixa indiferència amb la que aquest matava el seu ocell. La venjança simbòlica d’una classe: justícia poètica. I no és assasinat, sinó execució.

xampanys amorals

Considerada la millor obra d'aquest membre indiscutible de la lost generation i un dels hits literaris del segle XX, El gran Gatbsy és una crítica dels valors de la societat nord-americana i riquíssima dels anys vint i una confirmació indiscutible del declivi del Somni Americà.

Jay Gatsby, protagonista més que
obvi del gran èxit de Francis Scott Fitzgerald, és el Somni Americà: la seva ascensió i caiguda és la mateixa que la patacada que va endur-se la societat nord-americana post-Primera Guerra Mundial. A través dels ulls de Nick Carraway, Fitzgerald retrata la buidor moral i la corrupció de la vida social que va observar en aquesta Amèrica del luxe, basada en la riquesa i la posició social i de la qual l'escriptor també va ser participant inqüestionable.


El 1922, Nick Carraway, narrador i suport moral d'una novel·la arrebossada d'immortalitats, es trasllada del Middle West a Long Island, nucli de l'Amèrica dels rics i el xampany-per-tothom, per viure "la vida de veritat". Instal·lat a West Egg, en Nick es retroba amb la seva cosina Daisy i el seu marit, en Tom Buchanan, i descobreix les festes estivals, luxoses i excessives del seu veí, en Jay Gatsby, personatge reservat, misteriosament cortès amb tothom, d'origen incert i envoltat de mites i llegendes urbanes.


En Nick, que s'autodefineix com una de les poques persones honrades que he conegut mai", acabarà convertint-se en el principal confident del ric més ric de tots els rics i descobrint la cara real d'aquesta
societat xampany, basada en les festes, el luxe i l'alcoholisme i poblada per gent buida, superficial, materialista i entregada a totes les convencions possibles. Un món, en definitiva, on totes les normes poden ser trencades sense cap tipus de responsabilitat, on la riquesa i l'estatus són l'excusa per no haver de buscar excuses, on la vida es viu sense cap tipus de seny. Fitzgerald presenta el Somni Americà com "el darrer i el més gran de tots els somnis humans" però com un somni ja desacreditat, insalvable, que ha culminat en una vall de cendres i un non-sense general.

Jay Gatsby, com explica en Nick Carraway, és fruit "de la seva concepció platònica d'ell mateix": s'ha creat una vida feta a mida per assolir el seu objectiu vital, que és conquistar Daisy Buchanan, la dona de la veu "plena de diners". En aquest sentit, Gatsby és la personificació de la contradicció humana: es tracta d'un personatge immoral perquè és pura façana, però el seu amor per Daisy és tan pur i tan innocent i la seva ceguesa és tan colossal que Fitzgerald aconsegueix salvar-lo i convertir-lo en un ésser entranyable, pura tendresa.

De fet, l'escriptor també s'està justificant, ja que l'amor de Gatsby per Daisy és molt semblant al de Fitzgerald per Zelda Zayre: totes dues eren de família adinerada i tant l'escriptor com el seu protagonista van consagrar la seva vida a guanyar diners i ascendir socialment per poder estar amb elles. I és aquí on rau el mèrit de Fitzgerald: la societat corrompuda que descriu no només l'observava, sinó que la va viure. Tot i que va saber distingir la buidor moral dels protagonistes dels "feliços" anys vint, el fet de viure'ls va guiar-lo cap a la pròpia decadència, el declivi d'un home que va assolir la fama essent massa jove i va ser incapaç de gestionar el magnetisme del luxe.