Brossa sense sal


"Brossa, nascut a Barcelona el 1919, va ser un de tants joveníssims soldats de l'Exèrcit Popular, amb un servei militar de vençuts que es perllongà en el tedi dels anys més negres. El pes de la catàstrofe gravita també culturalment i arrenca al poeta les poques intemperàncies contra les concepcions i les expectatives de la generació anterior:

El pas del mar rebat aquest farcell
De peix podrit. Tens cara d'ou, herència!"

"Es pot ser, com Joan Brossa ho és a Catalunya, paradigma alhora d'avantguardisme i d'anacronisme, per a això n'hi ha prou -si jutgem pel cas de Brossa- amb una tossuda fidelitat al que un creu assumpte propi, i amb una resoluda negativa a les sol·licitacions de les modes culturals i ideològiques. "

"L'hermetisme de Brossa no és degut mai a metàfores rares ni a violències verbals. La dificultat de la lectura quan s'hi arriba del bon sentit col·loquial-funcional, dificultat que és segurament allò que s'exorcitza com a hermetisme, és més aviat deguda a la impossibilitat d'ordir una coherència confortadora entre les coses molt comunes que molt naturalment diuen uns mots del poeta i les coses molt comunes que molt naturalment en diuen uns altres després de punt, punt i coma, coma o conjunció. Però l'evocació d'un surrealisme a la Dalí, fet de fragments naturalistes, que una tal estructura pot suggerir és enganyadora: si féssim una transposició al camp visual, la imatge del poema de Brossa fóra quotidiana, corrent."

"L'abandonament de l'assumpte, del "contingut", va ser reacció poètia a l'"abando de la dignitat, és a dir, de la importància humana (per als homes) dels assumptes", abandó comès per l'art acadèmic. Brossa, després de passar per la negació de l'assumpte, es va lliurar a una màgia que cregué més real que el real."

Tot això ho diu Manuel Sacristán al pròleg (escrit el juny de 1969) que acompanya Poesia Rasa (Ariel, 1970), un recull de disset llibres de poesia de Brossa. Sacristán intenta explicar el que per molts era una poesia hermètica de poeta incomprensible al que molts negaven "el pa i la sal" fa 40 anys.

el monstre de shelley

Villa Diodati, juny de 1816. Mary Wollstonecraft Shelley ja ha conegut Percy Shelley i ja s'han escapat de casa i ja han tingut un fill i, juntament amb Claire Clairmont, han anat a fer una visita a la mansió suïssa de lord Byron, prop del llac de Ginebra. L'explosió del volcà Tambora ha produït un pollastre de notable consideració que ha fet sumir tot l'hemisferi nord en una mena d'hivern plujós i permanent. És l'any sense estiu.

Una nit, la parella Shelley, Byron i John Polidori (el metge personal del baró anglès), refugiats a la casa, llegeixen unes històries de fantasmes que els han caigut a les mans. Donada la motivació del
context, tètric fora mida, el senyor Byron repta tothom a esciure una història de fantasmes basada en algun fet sobrenatural. La jove Shelley, que només té 19 anys, ha estat tot aquest temps escoltant les converses que han mantingut el baró i el seu home sobre progressos científics i Andrew Crosse i darwinismes i galvinismes varis i passa dies i dies buscant arguments per la seva història, alguna cosa horrorosa que evoqui els misteris de la naturalesa humana i susciti un terror total.

Una (altra) nit, després d'escoltar atentament la conversa dels dos doctes, Mary Shelley, en un atac d'imaginació desbordada i c
reativitat colossal, té una espècie de visió. Amb els ulls tancats (però amb una viva claredat mental, que afirma ella mateixa), observa l'escena en què el doctor Frankenstein engendra el seu monstre i, horroritzat per la repulsió de la seva pròpia obra, se'n allunya immediatament. Albirada aquesta escena mental, la futura escriptora entén que ja ha trobat el seu argument i, motivada pel seu marit, decideix convertir-lo en una novel·la. És així com, dos anys després, publica el que serà considerat un dels primers mites de la ciència-ficció: Frankenstein o el modern Prometeu.


Tot i que la versió cinematogràfica de James Whale (del 1931, amb un monstre de nom Boris Karloff i amb sis ho
res de maquillatge a sobre) ha adquirit un prestigi considerable, la versió literària la supera amb escreix. Mary Shelley ataca, en certa manera, el perill del desenvolupament científic: Victor Frankenstein, encegat per l'ambició de coneixement, es converteix en un Prometeu contemporani donant vida al seu monstre mític, sovint confós amb el mateix creador. La línia que separa el progrés i la ciència de la bogeria és molt fina, ens diu Shelley, i el mite del científic boig potser no és tan mític. Frankenstein, a cavall entre la culpa i l'absolució espirituals, es lliura totalment als propis debats morals mentre la seva família va morint assassinada per la seva creació, que li exigeix que creï una dona per no haver de passar tota la vida sol. Perquè un monstre no té la possibilitat de l'amor.

I el fet és que el monstre de Frankenstein sí que és tot amor, però tothom el veu tan esfereïdor que no hi ha qui es pari a escoltar-lo. Són els ens extravagants com ell els que serveixen per ensenyar tot el que no s'ha de ser i enquadrar la noció d'home dins d'uns límits determinats. El monstre és un monstre i, com tants altres, és gegant; però ell no ho és per atzars incerts ni destins funestos sinó perquè el seu creador va cr
eure que fer-lo XXL seria més eficaç. Pura ciència. Així doncs, ell és tan excessiu i colossal com la voluntat humana que ha pretès crear-lo. El seu cos és una metàfora del desbordament de la creativitat humana, dels humans inconscients i irresponsables trepitjant terreny prohibit.


El cos del monstre de Frankenstein és fruit d'un miracle genètic i simbolitza, en certa manera, la societat anglesa de principis del XIX i el progrès de la ciència i la indústria i el capitalisme. Així, reflexa l'avenç de la societat però també el seu estancament, perquè al principi ell és anhel de bellesa i puresa i voluntat de coneixement i amistat i coses boniques, però el menyspreu de la humanitat el converteix en un ésser agressiu i incivilitzat, en el monstre que els humans creuen que és. El seu cos reflexa la part fosca i infrahumana que tots portem a dins; la diferència és que, mentre que la majoria dissimulem amb ganyotes tendres, el monstre està predisposat a ser dolent.

Però el pitjor és que ell també s'odia a ell mateix. Ni el propi monstre s'escapa de convencions i estereotips socials i, quan es veu reflectit al llac, reacciona igual que la resta d'humans: totalment esgarrifat. L'anatomia és la seva pròpia trampa. I al final, tot i ser un assassí, el pobre monstre se'ns presenta com un babau mental, digne de compassió i espatllat pels maleïts humans irreflexius i irresponsables.


Ivan Ilitx ha mort

¿I si,efectivament, tota la meva vida, la meva vida conscient,
no hagués estat "com calia"?


Ivan Ilitx s'ha construït els pilars de la felicitat sobre un bon càrrec oficial, un sou digne, una família completa i un apartament car i cursi. És el paradigma del savoir faire, del quedar bé i actuar comme il fau
t: un autèntic burgès. Moblant el nou apartament a mode tieta carrinclona, s'enfila a una escala i cau, però només es pica de costat amb la maneta de la finestra. Després del cop, però, el protagonista cau misteriosament malalt, malaltíssim, cada metge que el visita s'inventa un diagnòstic diferent i ell entra en un sac negre i fosc on conviu amb el dolor físic i el sofriment moral de comprendre que, en el fons, els seus pilars feliços no són tan sòlids com ell creia.

Aquest cop aparentment imperceptible (i, en realitat, insignificant: no té res a veure amb el sofriment del protagonista) marca l'inici del turment psíquic d'aquest individu imaginari: la consciència progressiva que tot el que ha fet fins ara no ha servit per res. Lev Tolstoi acusa el seu personatge d'haver portat una vida totalment burgesa en el sentit que només s'ha fixat en materialismes i convencions socials i el condemna a La mort d'Ivan Ilitx (1886), una faula moral sobre el caràcter putrefacte dels ritus socials.


Falsedat, egocentrisme, gent que deixa passar la vida sense adonar-se de res; tot el seu voltant plasma la vulgaritat i insensibilitat de la societat urbana russa de l'època. Al assabentar-se de la seva mort, els seus companys de feina s'estalvien mocadors i llàgrimes i només s'alleugen de no haver estat ells els qui han passat a millor vida i calculen com els afectarà la cadena d'ascensos laborals fruit de la plaça vacant. La mare i la filla, per la seva banda, només es dignen a seguir les quatre regles que es poden llegir al manual de pare-marit-malalt. Per aquesta gent, el sentiment és burocràcia.

Perdut en les seves divagacions, Ivan Ilitx comença a fer recompte de la seva vida i descobreix que l'únic que se'n salva són la infància i la naturalesa, estats purs i incorruptes encarnats pel fill més petit i Gueràssim, un criat tranquil i humil que ve de pagès, l'única persona que el malalt tolera en els seus últims dies.

De fet, Tolstoi és Ivan Ilitx: els seus anys joves no van ser de rata de biblioteca i llegir clàssic i abocar-se al coneixement sinó totalment ociosos i despreocupats, entregant-se a l'alcohol i el sexe i fregant la ludopatia. Com que venia de família aristocràtica, els duros no li faltaven i va entregar-se a una joventut feliç i fandula que, anys després, va rebutjar totalment.


Igual que Ivan Ilitx, en cert moment de la seva carrera brillant com a escriptor, un cop escrits i publicats diversos cims de la literatura universal com Anna Karènina o Guerra i Pau, Tolstoi va penedir-se de la fama i els diners i la riquesa i l'herència i va acusar-se de portar una existència buida de sentit. L'estratègia per suplantar aquests buits, declarats a la Confessió (1882), va ser entregar-se a l'altruisme i la filantropia, intentar escriure obres més senzilles pels camperols, rebutjar el mal i criticar les desigualtats de la Rússia tsarista i la coerció del govern i l'Església, entre altres radicalitats anàrquiques vàries. De fet, contes com La mort d'Ivan Ilitx (1886) van valer-li l'excomunió de l'Església Ortodoxa Russa el 1901.

La mort d'Ivan Ilitx són dues morts: la mort com a sinònim de la mala vida (el dolor que turmenta el protagonista durant tot el relat no és més que sofriment moral) i la mort de veritat, que passa per l'inexistència vital. A més, tot i que comença amb l'anunciació de la seva mort, Tolstoi narra la vida d'Ivan Ilitx com si fos una mort en vida, l'anar fent d'un autòmat que es creu home.

La història està arrebossada de picades d'ullet al comportament humà (que horrible, en aquests casos, sentir-se identificat!) i càstigs morals, una de les assignatures preferides de l'escriptor rus. I el pecat moral d'Ivan Ilitx és la vida fàcil, la vidia filistea, hipòcrita i postissa que ha portat. La mort d'Ivan Ilitx és un elogi a la tranquil·litat d'esperit i a al llibertat que donen la sinceritat i la veritat. Ivan Ilitx és Tolstoi passant-se comptes.


l'Art mateix

Tot allò que la rica imaginació de Nicolas Poussin va poder captar de clar i perceptible en presència d'aquest ésser sobrenatural era una imatge completa de la naturalesa de l'artista, d'aquesta naturalesa boja a la qual tants poders són confiats i que tan sovint n'abusa, arrossegant la raó freda, els burgesos i fins i tot alguns aficionats, a través de mil camins pedregosos, a un lloc on no hi ha res per a ells, mentre que, capriciosa en les seves fantasies, aquesta donzella d'ales blanques hi descobreix epopeies, castells, obres d'art. Naturalesa sorneguera i bona, fecunda i pobra! Així, per l'entusiasta Poussin, aquell vellet havia esdevingut, per una transfiguració sobtada, l'Art mateix, l'art amb els seus secrets, les seves fugues i els seus somieigs.

Retrat de Frenhofer a L'obra mestra desconeguda de Balzac


art versus vida

- Si el que vols és que torni a posar davant teu com l'altre dia -va dir amb un gest de disgust-, no ho tornaré a acceptar mai més, perquè en moments com aquells els teus ulls no em parlen. No penses en mi encara que em miris.

A
questra frase de Gillette al seu amant Poussin resumeix, en certa manera, la contraposició entre Vida i Art que apareix a L'obra mestra desconeguda de Balzac. Apareguda per primer cop el 1831, aquesta petita joia literària narra la visita dels pintors Porbus (en plena maduresa) i Poussin (el novell) al taller de Frenhofer, un pintor vell i extrafolari que porta anys i panys creant la seva gran obra mestra. Poussin ha arribat a París fa poc i està intentant fer-se un lloc en el món de l'art i està totalment embadalit per la situació, tot és molt entranyable i tendre... però també perillós: Frenhofer es nega a ensenyar-los-hi la seva obra (tot i que es passa el dia parlant-ne) i Poussin acaba demanant a la seva amant Gillette que posi davant de Frenhofer com a "intercanvi" per tal de poder contemplar l'obra mestra del vell pintor.


Les coses van com van i, més endavant, descobrim que Frenhofer no és més que una víctima de la seva pròpia genialitat, de l'anhel romàntic de l'absolut: la seva ambició de crear una obra viva s'acaba convertint en una llosa. De fet, aquest home és la versió més extrema del típic romàntic, del tòpic d'artista. No és per res que Cézanne es definia com la seva personificació real...

Frenhofer és un defensor evident de l'art pour l'art en el sentit de no buscar-li plaers externs, el paper que va fer l'artista en la societat productiva de la burgesia francesa, cap al 1830, amb la monarquia de monsieur Lluís Felip d'Orleans, expert marginador d'artistes.
Balzac, doncs, ens presenta el vell pintor com l'inadaptat, el marginat social, el contracorrentista per antonomàsia. Això sí, l'artista és el solitari però també l'iniciat, l'afortunat de saber les causes secretes de les coses, l'únic ésser capaç de crear vida. En definitiva, l'home més proper a Déu. Frenhofer és el geni i el llunàtic, el boig i el prodigi; però aquest aïllament general també comporta el risc de perdre's en les pròpies divagacions i acabar autoimmolat per l'art. És el gran perill del deliri artístic.

I és que Frenhofer no en té prou en pintar un quadre ultrarealista: ell vol ser Déu, crear vida, i l'excés d'ambició el porta, en catifa vermella, al fracàs més estrepitós. Eguerrat per excés d'abstracció, que dirien; i d'orgull i amor propi i anhel d'absolut.

De fet, quan Porbus i Poussin aconsegueixen observar la suposada obra mestra, l'única figura que distingeixen és un peu: un peu viu, realment, però l'única salvació pictòrica que demostra que t
emps enrere, en aquella tela, hi va viure una dona. Ara, la seva Belle Noiseuse ha mort a causa d'un overbooking de passió artística i creadora, d'un desbordament de pinzellades i un excés de consciència de sóc-Prometeu. Frenhofer s'implica en l'obra fins al punt que l'és: l'excés de turbina cerebral, que culmina en el divorci entre teoria i pràctica, l'ha acabat convertint en un ésser incapaç de copsar la realitat. Una lluita inútil i prematurament perduda entre Real i Ideal.


Hi ha una clara contraposició entre l'Art i la Vida, personificada en les dues dones que apareixen a la novel·la: Catherine Lescault, "l'amant" de Frenhofer; i Gillette, la jove amant del jove Poussin. L'amant del vell pintor ho és entre cometes perquè, de fet, no és més que el quadre en sí, l'Obra, la Idea. Mentre que Catherine Lescault no existeix realment, Gillette és bella i és carn i ossos i és la Realitat i la Vida i lo tangible i de veritat.

En un moment determinat, Poussin, a cavall entre l'èxtasi de l'art i l'èxtasi del seu amor per Gillette (és a dir, l'èxtasi de la vida), proposa a la seva amant de fer de model de Frenhofer per tal de poder contemplar la seva obra d'art: madame Catherine. Es tracta, bàsicament, d'un bescanvi: la Vida per l'Art. Gillette sap que, si accepta posar per Frenhofer, l'escletxa que s'obrirà entre ella i Poussin serà irremeiable: sap que o és ella o és la pintura i la futura glòria del seu amant. Aquesta diàleg entre els dos jovenets és una metàfora clara de la majúscula contraposició Art - Vida: Poussin, en moments d'amor absolut, afirma "que morin l'art i tots els seus secrets!", però despres li parla "no veient més que el seu art".

O una cosa o l'altra, diu Balzac. Art versus Vida, Ideal versus Real, però tot no es pot abarcar. En el cas de Frenhofer, es tracta d'una mort vital en favor de l'art, d'una pèrdua total dels peus a terra. La paradoxa de tot això és que Frenhofer, al cap i a la fi, està intentant donar vida i aire i moviment a les seves figures; però, com més vida pretén donar-li, més s'apropa a l'Art i més s'allunya de la Vida real.

Balzac, doncs, construeix una faula moral sobre la condició de l'artista i els límits de la creació artística en si, narra la història d'un pintor perdut en els laberints del propi ego, amb els ulls tan i tan endins que li han caigut per laringes i estòmacs i intestins i ara porta un mareig de ca'l Déu i només es creu a si mateix i al final ningú entén res. És el deliri de l'art. Pura retòrica de l'èxtasi.

l'ós a ca l'ós

Bernadette, exiliada de Prats de Molló per "actes immorals", viu a Barcelona i fa de guia turística i ha consagrat la seva vida a oblidar el malson que va viure al poble de la Catalunya Nord. Un dia, però, l'oblit la crida via fax: en Daniel Bessault, mig amor d'infància, li comunica que sa mare s'ha suïcidat. Aquest és el principi d'El dia de l'ós, novel·la d'en Joan-Lluís Lluís que relata el retorn i l'estada de la protagonista al seu poble natal, dominat pels mateixos francesos que van apoderar-se'n el segle XVII gràcies a uns famós tractat dels Pirineus que es firmà el 1659.


En ple segle XXI, a Prats-de-Molló-La-Preste, el català (no citat directament; Bernadette parla de "la llengua") és un idioma prohibit i oblidat, els soldats controlen les entrades i les sortides i tot acte immoral és severament jutjat i severament condemnat en públic, davant d'un poble resignadament conformat i incòmodament acomodat en una realitat fantasmagòrica.

L'única nimietat que neguiteja als inquilins francesos és
la llegenda del dia de l'ós (tradició popular amplificada per l'escriptor nord-català): "No ho expliquen a l'escola però tothom ho sap: quan tornaran els óssos, els francesos marxaran, d'un cop i per sempre, esvaïts, fugissers, rancuniosos però impotents, bornis, mancs, francesos a França". Prats de Molló sempre ha estat una vila d'óssos, però un vell conte diu que els seus habitants els van acabar matant perquè segrestaven les verges més blanques i, les poques que tornaven, ho feien totalment boges. La llegenda diu que la invasió dels francesos fou una conseqüència d'aquesta matança, un càstig, i que només quan un ós torni amb una de les verges, ni boja ni violada sinó decent i bona esposa, només llavors la gent de Prats podrà ser lliure.

Aquesta llegenda té una jornada pròpia, el dia de l'ós. Tot i que l'endemà tot tornarà a la submisa normalitat de sempre, es tracta d'un jorn festiu en què els soldats han d'arrecerar-se al castell i tots els habitants de Prats de Molló surten, s'emborratxen, parlen de les tetes de la filla del comandant Pepito o del culet del soldat Menganito, exorcitzen totes les pors i insulten i diuen blasfèmies en el seu idioma propi, la llengua "del sud".

El problema ínfim dels francesos, però, comença a solidicar-se quan comencen a córrer rumors de l'arribada d'un ós. Aquest fet trasbalsarà la realitat patèticament plàcida dels habitants de Prats de Molló, trasbalsats també per la tornada de Bernadette, Bernadette la Immoral, Bernadette la Lesbiana, Bernadette la Depravada Mental. Aquesta, reinstal·lada temporalment al seu poble natal, hauria d'assistir al judici i la condemna de la seva pobra mare i, poc a poc, enmig d'un revival traumàtic de la infància i l'observació d'un poble que no ha fet ni un pas en tres-cents anys, Bernadette anirà descrobint que la simultaneïtat de la seva arribada i la de l'ós no és pas casualitat, i anirà recordant i presentant-nos la realitat d'un poble aïllat i dominat per l'autoritarisme, la submissió, la ràbia i una ignorància de cavall.

El dia de l'ós necessita estòmac. És sang i és fetge i és política i és denúncia. En Joan-Lluís retorça el temps i parla amb un estil directe, amb una cruesa que frega la poesia i un llenguatge insòlit pels més barcelonins. Cosa seria i patètica i trista i, alhora, pura bellesa. Tot i que el divertimento estilístic de Xocolata desfeta és excel·lent, que ningú s'esperi res semblant al encarar-se a aquest Premi Crexells. Com dirien a Prats de Molló: chapeau.

de diamants mida ritz

El 1922, The Saturday Evening Post, que havia publicat molts relats d'en Fitzgerald, es va negar a publicar-li "The diamond as big as the Ritz" perquè tenia un "regust anti-materialista" que no encaixava amb la mentalitat de la revista. Tot i això, Fitzgerald el va aconseguir colar a la revista literària The Smart Set, el mateix any va publicar-lo dins l'antologia de contes Tales of the Jazz Age (per catalans i catalanòfils, hi ha una edició dels Contes de l'era del jazz la mar de maca dels 62) i avui dia és un dels seus contes més mimats i coneguts.


A "The diamond as big as the Ritz", Fitzgerald relata l'estada estiuenca del petit John T. Unger a casa de la família Washington. Tot i que en John és un noi de províncies i l'únic que no va en Rolls-pierce a la Saint Midas School de Boston (l'escola preuniversitària de més prestigi, vegi's el mite de Nova Anglaterra), en Percy Washington, un silenciós i reservat company de classe, el convida a passar l'estiu a casa seva. La casa d'en Percy, com ja s'olora, resulta ser millor que totes les cases de tots els reis i tsars i maharajàs del món junts. En John ha heretat de la tradició del poble i la família la mania de venerar la riquesa (quan en Percy li diu que el seu pare és l'home més ric del món, aquest afirma: "Me n'alegro; la gent molt rica em cau bé. Com més rica és ua persona, més bé em cau") i adora aquest món dels Washington, ple d'esclaus negres (que ignoren allò de l'abolició de l'esclavitud) i tobogans fins a dutxes amb aroma de roses i robins i pedres precioses i diamants i sedes i olors dolces. La magnitud del luxe és total.

Tot i això, el pobre nen va descobrint les aberracions que la família Washington ha arribat a fer per mantenir el seu castell idíl·lic i el seu gran tresor (un diamant que, efectivament, té la mida del Ritz... o més) aïllat del món real. En el cas d'aquesta gent, doncs, la riquesa ha esdevingut una presó que només fa que augmentar el caràcter grotesc de la seva immoralitat total. Ni tant sols en poden fardar! Tota la família viu empresonada per la riquesa del diamant i per la por constant a ser descoberts, terror i pànic que els fa actuar xunguíssimament contra tots els qui trepitgen la casa i tenen la intenció de tornar, sense explicar absolutament res, al món real.

Fitzgerald, amb un argument més tirant a fantàstic, fa la mateixa crítica a l'idolatria de la riquesa que es transpira d'El gran Gatsby. Com Nick Carraway (el protagonista d'El gran Gatsby) o John T. Unger (símbol de la fascinació de la classe mitjana per la gent amb molts dòlars), F. Scott Fitzgerald no va saber resistir el magnetisme del luxe i la riquesa i el xampany i les grans festes, però també en percebia l'atmosfera d'insensibilitat, les febles i la buidor interior de molts dels qui van formar part del que s'ha anomenat the roaring twenties. De fet, ell mateix firma (a les notes introductòries dels Contes de l'era del jazz) que "passava per aquell conegut estat d'ànim caracteritzat per un intens deler pel luxe, i vaig començar el conte amb la voluntat de nodrir aquest deler amb aliments imaginaris". Fitzgerald hi era i sabia que hi era. Malgrat tot, però, això no va impedir que la seva vida, com la dels Washington, acabés en una tragèdia.

viure-ho

- Mi mujer apenas se ocupa de eso -dijo Charles-; aunque le recomiendan el ejercicio, prefiere quedarse en su habitación leyendo.
- Es como yo -replicó Léon-; qué mejor cosa, en efecto, que estar por la noche al lado del fuego con un libro, mientras el viento bate los cristales y arde la lámpara.
- ¿Verdad que sí? -dijo ella, fijando en él sus grandes ojos negros abiertos.
- No se piensa en nada -proseguía él-, las horas pasan. Uno se pasea inmóvil por países que cree ver, y su pensamiento, ensalzándose a la ficción, se recrea en los detallles o sigue el hilo de las aventuras. Se identifica con los personajes; parece que somos nosotros mismos los que palpitamos bajo sus trajes.
- ¡Es verdad! -decía ella-; ¡es verdad!
- ¿Le ha ocurrido alguna vez -replicó Léon- encontrar en un libro una idea vaga que se ha tenido, alguna imagen oscura que vuelve de lejos, y como la exposición completa de su sentimiento más sutil?
- ¡Sí!, me ha sucedido -respondía ella.
- Por eso -dijo él- me gustan sobre todo los poetas. Encuentro que los versos son más tienros que la prosa, y que consiguen mucho mejor hacer llorar.
- Sin embargo, cansan a la larga -replicó Emma-; y ahora, al contrario, me gustan las historias que se siguen de un tirón, donde hay miedo. Detesto los héroes vulgares y los sentimientos moderados, como los que se encuentran en la realidad.
- En efecto -observó el pasante de notario-, esas obras que no llegan al corazón se apartan, me parece, del verdadero fin del arte. Es tan agradable entre los desengaños de la vida poder transportarse con el pensamiento a un mundo de nobles caracteres, afectos puros y cuadros de felicidad. Para mí, que vivo aquí, lejos del mundo, es mi única distracción. ¡Yonville ofrece tan pocos alicientes!

L'estil de lector que condemna
Flaubert dins Madame Bovary