pomes rugoses

La història del doctor Reefy i del seu nuviatge amb la noia alta i bruna que s'havia convertit en la seva dona i que li havia deixat els seus diners, és una història ben curiosa. És una pura delícia, com les pometes rugoses que creixen als horts de Winesburg. A la tardor passegeu pels horts i el terra s'ha endurit amb la gebrada que teniu sota els peus. Els mossos ja han collit les pomes dels arbres. Les han posades en barrils i les han enviades a les ciutats, on se les menjaran en pisos que són plens de llibres, revistes, mobles i gent. Als arbres, només hi queden unes quantes pometes arrugades que els mossos han rebutjat. Semblen els artells de les mans del doctor Reefy. Els fas una mossegada i són delicioses. Tota la seva dolçor s'ha concentrat en una mena de porció rodona d'un dels costats de la poma. Correu d'un arbre a l'altre, pel terra febrat, per collir les pomes arrugades i picades i omplir-vos-en les butxaques. Només els elegits coneixen la dolçor de les pomes rugades.

La noia i el doctor Reefy van iniciar el seu prometatge una tarda d'estiu. Ell aleshores tenia quaranta-cinc anys i ja havia desenvolupat el costum d'omplir-se les butxaques amb bocins de paper que es convertien en boletes de paper que després llençava. Havia adquirit aquest costum mentre recorria lentament els camins rurals assegut al cotxe darrere del cavall gris i cansat. Als papers hi escrivia pensaments, conclusions de pensaments i esbossos de pensaments.

La ment del doctor Reefy havia anat elaborant un a un tots els pensaments. Amb molts d'aquests pensaments va formar una veritat que es dreçava, gegantina, a la seva ment. La veritat tapava el món. Esdevingué terrible i després s'esvaní i els petits pensaments van tornar a començar.

La història del doctor Reefy de
Winesburg, Ohio d'en Sherwood Anderson

el llibre del grotesc

Diu que al principi hi havia moltes veritats precioses, que n'hi havia centenars i centenars i totes eren bellíssimes. Però també diu que, llavors, van arribar les persones i, al apropiar-se de les veritats, es van tornar grotesques. Explica l'escriptor vell que el que les feia grotesques era el fet de construir la pròpia vida segons una d'aquestes veritats, perquè llavors aquesta veritat sola i isolada es convertia automàticament en una mentida.

Aquest principi és la base i fonament d'un dels pilars de la narrativa nord-americana: Winesburg, Ohio del senyor Sherwood Anderson (1876-1941), obra publicada per primer cop el 1919. Ambientada entre finals del XIX i principis del XX, és a dir èpoques d'industrialització, modernització i emigració camp-ciutat, la novel·la relata les misèries humanes de cadascun dels habitants del poble imaginar de Winesburg, Ohio, posant èmfasi en la solitud i tristesa que caracteritza els personatges i que els transforma en figures grotesques.

Es tracta, fonamentalment, de personatges bomba de rellotgeria que s'han anat teixint cadascun la seva pròpia veritat universal i, després, a l'hora d'autogestionar-se la vida en societat, es troben davant d'una incapacitat comunicativa total. Llavors creixen les bo
mbolles i la tendència a la turbina cerebral i els personatges acaben esdevenint, efectivament, personificacions del Grotesc, illes solitàries que busquen veritats com flotadors, que embogeixen buscant manguitos i tubos i patos i ajudes als socors.

Hi ha una espècie de tristesa innata que habita
i ocupa (de fet, okupa) les seves ànimes, esperits sempre al límit de la bogeria i, alhora, famèlics d'amor i carinyo i extremadament necessitats d'un simple copet a l'esquena. El contrast entre la vida de ciutat i l'isolació i l'aire contaminant dels petits pobles és present en cada escena, en cada xoc entre l'arribada del progrés i la tradició perenne i eternal, en la incapacitat dels personatges de sortir del rol que els hi ha estat fixat.

Totes les històries tenen un punt de perversitat, sí, de cosa raríssima i de Grotesc com una casa. No obstant això, també hi trobem un no-se-què d'ingenu, un punt d'innocència dolça i de Poesia en majúscules que fa que estimis i compadeixis la pobra noia que corre nua per Winesburg; el capellà torbat que espia, durant al nit, la professora Kate Swift mentre llegeix nua al llit o en Jesse Bentley, el fervor religiós del qual quasi l'empeny a sacrificar el seu propi nét per Déu. El narrador, doncs, ens relata les excentritats dels personatges d'aquest poble del Middle West americà amb l'atenció, el detall i la insolència d'un paparazzi que cobra a comissió i en funció del nivell del drama.

El fil conductor de la novel·la és en George Willard, fill d'en Tom i l'
Elisabeth Willard i periodista del diari del poble, el Winesburg Eagle. És ell el qui, anys més tard, relatarà les "grotesqueries" dels habitants de Winesburg, cada un dels quals va explicar-li la seva història en algun moment perquè, de tots, semblava el més sensat i el més decent. I, també és segurament per això que la novel·la té el desenllaç que té.

Òbviament, però, tot i que és considerada un dels
models del realisme literari nord-americà dels anys 20, la novel·la no és precisament realista. En la meva opinió, a Winesburg la gent està especialment tocada. Això és així perquè Anderson filtra les situacions més extravagants, els estats d'ànim més extrems i els col·lapses més col·lapses de la vida diària d'aquesta pobra gent. Tot i que la rutina de poble tendeix més a fixar rols i convencions que la vida metropolitana, seria xungo haver de considerar Winesburg com el típic poblet nord-americà. El que fa l'escriptor, doncs, és centrar la lupa en el patetisme i convertir els personatges en els fragments més grotescos de si mateixos.

La ciutat imaginària de Winesburg està basada en la ciutat natal de l'escriptor: Clyde, també a Ohio, ciutat on Sherwood Anderson va créixer feliçment sota el simpàtic sobrenom de "Jobby" (es veu que sempre estava preparat per treballar). La novel·la, a part de tenir el meu aval més total i absolutíssim, és considerada la seva millor obra i dos anys després de publicar-se ja va guanyar el primer premi anual de la revista literària The Dial (2.000 estimats dòlars), premi que l'any següent va guanyar ni més ni menys que el senyor T. S. Eliot. I poca conya amb Sherwood Anderson perquè, tot i ser més conegut per la seva mort que pels seus llibres (va morir, ja és mala sort, al empassar-se l'escuradents d'un martini), va ser heroi i influència d'autors idolatrats avui dia com en Hemingway, William Faulkner o el mateix senyor Capote.

bovary al tribunal


Qui llegirà la novel·la de Monsieur Flaubert? Homes que s’ocupen d’economia política i social? No! Les frívoles pàgines de Madame Bovary cauran en mans més lleugeres, en mans de jovenetes, en ocasions en mans de dones casades. ¡Doncs bé! Un cop la imaginació hagi estat seduïda, un cop la seducció hagi baixat fins al cor, i un cop el cor hagi parlat als sentits, ¿creuen vostès que un raonament ben fred serà suficientment fort contra aquesta seducció del sentiment i dels sentits?

30 de gener de 1857. 5 anys després que Lluís Napoleó Bonaparte (no confondre amb el Napoleó de tota la vida) s’hagi proclamat empereur posant fi a la Segona República i iniciant un període de regressió i censura i mal rotllo general, Monsieur Flaubert seu al banc dels acusats de l’anomenat Tribunal correccional del Sena, a la Sala Sisena del palau de Justícia. Disturbis públics? Escàndols al bar? Queixes del veí? No-no-no: Madame Bovary.

Una de les grans novel·les realistes del XIX, que avui rebossa d’edicions i versions i reversions i reinterpretacions i al·lusions aquí i allà i allò, va estar a punt de portar tres homes al calabós: Monsieur Pichart, l’editor (la novel·la es va editar per fascicles a la revista Revue de Paris); Monsieur Pillet, l’encarregat de la impressió, i el màxim culpable: l’escriptor.

El jove Pierre-Ernest Pinard, el fiscal imperial que va dirigir l’acusació contra el pobre Flauvert, ja havia tingut algun que altre èxit en matèria de justícia i, de fet, el mateix any, guanyaria en l’acusació contra Baudelaire per Les fleurs du mal. En el cas de Flaubert, però, tenia una defensa bastant impecable: Monsieur Sénard, 57 anys, polític republicà durant el govern de Cavaignac, pico de oro, home d’enlluernadores aptituds ciceronianes (el seu discurs va durar ni més ni menys que 4h) i amic personal del pare d’en Gustave.

Les acusacions del fiscal imperial (de fet, el Fiscal Imperial) són les següents: ofensa a la moral pública i religiosa i ultratge a les bones costums. Monsieur Pinard afirmava que la novel·la era, ras i curt, una glorificació de l’adulteri que mesclava la voluptuositat carnal amb la religió cristiana. Va triar diversos passatges separats de la novel·la com a prova irrefutable de la incitació al vici que contenia. Segons ell, tots els ardors de la voluptuositat d’Emma Bovary comencen en la seva visita a Vaubeyssard, és a dir, en la seva incursió a l’univers burgès: es fixa en el duc de Laverdière, balla valsos i, a partir d’aquí, la vida de províncies que porta (Emma Bovary forma part de l’univers camperol, li agradi o no... i queda clar que no li agrada) se li fa cada cop més insuportable.

Les “caigudes” adúlteres de l’Emma, primer amb Rodolphe i després amb Léon (amb qui ja hi havia hagut un primer intent no consumat) suposen el que Pinard qualifica com “el càntic de l’adulteri, de la seva poesia de les seves voluptuositats. Cosa que és per mi, senyors, molt més perillosa, molt més immoral que la mateixa caiguda!”. A més, en cap moment hi ha una actitud de remordiment o de culpa; ben bé al revés. Quan Emma torna a casa després del primer encontre amb Rodolphe, s’observa al mirall i es veu més bella que mai i es repeteix: J’ai un amant! Un amant! Així doncs, una de les grans culpes de Flaubert és, en boca de Pinard, el fet que Emma Bovary sigui embellida per l’adulteri i no esdevingui pecadora i culpable.

L’altre retret que Pinard fa a Flaubert és el to, “una pintura admirable des del punt de vista del talent, però una pintura execrable des del punt de vista de la moral”. L’aparició de la naturalesa en la seva faceta més crua i nua destarota Pinard, que afirma que l’art, per ser art, ha d’estar sotmès a unes regles. El Fiscal li retreu, sense saber-ho (perquè monsieur Pinard és advocat imperial i no un entès en narratologia), l’estil indirecte lliure: “Qui pot condemnar aquesta dona dins el llibre? Ningú.” Aquesta absència de responsabilitat moral sobre els adulteris i els deutes i les liades diverses de Mme. Bovary s’explica, en part, perquè hi ha molts moments en què ignorem qui parla, i és aquesta confusió de la veu narrativa que Pinard classifica com a símbol absolut d’un principi de condemna. Finalment, els detalls lascius dels quadres de Flaubert, el llenguatge intencionadament provocador i carnal i impúdic i obscè no pot ser disculpat per la conclusió moral de la novel·la, que és que Emma Bovary es suïcida en les pitjors condicions possibles.

L’ultratge a la religió es fa palès en el fet que Emma Bovary, en moltes ocasions, parla sobre el cristianisme o es dirigeix a Déu amb les mateixes paraules amb les que es dirigia als seus amants. Davant d’aquesta analogia entre religió i adulteri, Monsieur Pinard es pregunta: “En quina llengua es possible pregar a Déu amb les paraules dirigides a l’amant en les efusions de l’adulteri?”. L’altra vessant punible de la novel·la és la mort d’Emma. No només es suïcida (enverinant-se), sinó que ho fa sense cap mena de remordiment, sense cap confessió per la vida de pecadora que ha portat, pels adulteris comesos, pels deutes contrets. A més, en aquesta escena, Flaubert escriu: “¡Ah, la mort és ben poca cosa –pensa ella-; m’adormiré i tot acabarà!”. Com... acabarà? Després de la mort no ve el cel?, deuria pensar el jove Pinard. Aidxí doncs, Emma es disposa a rebre el sagrament dels moribunds i l’extremunció i totes les filigranes litúrgiques de rigor creient, a sobre, que després de la mort no hi ha RES! Un desastre.

Així doncs, Pinard condemna el llenguatge excessivament expressiu i desenfrenat i sense mesura de Flaubert, la seva crítica a les bones costums i el seu ultratge a la religió mitjançant una clara mescla de lo sagrat i lo profà. Pinard, en definitiva, condemna Flaubert per anar contra les normes de l’art: “Sense una regla, l’art deixaria de ser art; seria com una dona que es tragués tota la roba. Imposar-li a l’art l’única regla de la decència pública no és sotmetre’l, sinó enaltir-lo. Només és possible elevar-se mitjançant una regla. Aquests són, senyors, els principis que professem, aquesta és la doctrina que defenem amb convicció.”

Pinard deuria semblar molt convençut i molt enfadat i deuria estar molt preocupat per les futures generacions franceses, sobretot pel que fa a les jovenetes ingènues, però va caure de quatre potes i sense cap tipus de defensa o rèplica davant el discurs ciceronianíssim de l’advocat de la defensa. Jules Sénard va gestionar totes les rèpliques del Fiscal Imperial amb un parell de premisses bàsiques: la novel·la és una incitació a la virtut mitjançant l’horror del vici.

Sénard agafa tots els fragments separats que Pinard ha titllat de lascius o condemnables i ha observat la novel·la en la seva totalitat: “ja veuen que tot resulta simple quan es llegeix en la seva integritat; amb els talls del senyor advocat imperial, la més insignificant paraula es converteix en una muntanya”.

A l’afirmació de Pinard que el segon títol que es podria posar a Madame Bovary podria ser Història dels adulteris d’una provinciana, Sénard afirma que “si s’ha de buscar a tot preu un segon títol, seria aquest: Història de l’educació que amb massa freqüència es rep a les províncies; història dels perills als quals aquesta pot conduir; història de la degradació, de la berganteria, del suïcidi entès com a conseqüència d’una primera falta, i d’una falta originada per altres primeres faltes a les que es veu arrastrada una jove; història de l’educació; història d’una vida deplorable a la que masses cops l’educació serveix d’antesala”.

Segons Sénard, el desenllaç de la novel·la, clarament moral, s’evidencia a cada línia del llibre: Emma Bovary, aquesta dona permanentment insatisfeta que ha gestionat malament la cultura i es nega a acceptar la idea d’una vida mínimament planera, viu una progressió cap a l’absoluta decadència que acaba en un suïcidi i que en cap cas serviria de model a cap joveneta. I, pel que fa al to lasciu, Sénard... se’n riu. No es tracta d’una dona lasciva o obscena sinó d’una joveneta honrada que s’ha fet fràgil quan l’educació, en comptes de fortificar-la, l’ha empès pel mal camí. L’advocat de la defensa contextualitza els fragments condemnats per Pinard i en cita d’altres que eleven el que el Fiscal deia que condemnaven. Afirma que Flaubert va centrar-se en la figura de Charles, el marit d’Emma, en tant que home que no es desvia del seu deure i que en tota l’obra actua de la manera deguda i desitjada; que fa ressaltar constantment la superioritat moral del marit sobre la dona. De fet, ja des del primer adulteri Mme. Bovary comença a sentir-se encara més insatisfeta amb la vida que porta, arribant a avorrir l’adulteri mateix: el to patètic i catastròfic és present en tots els retrats “lascius”, en totes les pintures “obscenes”. Sénard, doncs, afirma la potència i l’excel·lència de Madame Bovary en tant que l’exemple-a-no-seguir, en tant que obra profundament moral:

I vostè tem, senyor advocat imperial, que les jovenetes llegeixin això! Jo sóc menys tímid i espantadís. Pel que fa a mi, comprenc a les mil meravelles que un pare digui a una filla: Joveneta, si el teu cor, si la teva consciència, si el sentiment religiós, si la veu del teu deure no fossin suficients per fer-te avançar pel camí recte, mira, filla meva, mira quants disgustos, patiments, dolors i desolacions esperen a una dona que surt a buscar la felicitat fora de la llar! Aquest llenguatge no li semblaria malament, a vostè, en llavis del seu pare. Doncs bé, Monsieur Flaubert no diu cap altra cosa: [el llenguatge de Flaubert] és la pintura més vertadera, més commovedora del que la dona que ha somiat en la felicitat fora de casa troba immediatament.”

Sénard apel·la a la documentació de Flaubert, que va trigar anys a elaborar la novel·la i va fer un treball de científic per tal de perfilar el caràcter dels personatges. Compara els fragments acusats amb fragments d’altres autors de prestigi, afirmant així que Flaubert va inspirar-se en Bossuet i Massillon i que els suposats retrats “lascius” que es condemnen a la novel·la també són presents en Saint-Beuve o fins i tot en Montesquieu, lectura escolar. Sénard, de fet, transcriu la conversa que Flaubert i el poetíssim Lamartine van tenir el dia anterior al judici: “I quan Gustave Flaubert li va preguntar: però Monsieur Lamartine, vostè concep que, per haver escrit aquesta obra, jo pugui ser citat davant el tribunal de la policia correccional acusat d’ofenses a la moral pública i religiosa?, Lamartine li va respondre: Tota la meva vida crec haver estat l’home que, tant en les seves obres literàries com en les altres, ha comprès millor el que era moral pública i religiosa; estimat jove, no és possible que en tota França hi hagi un tribunal capaç de condemnar-lo. Ja és bastant lamentable que s’hagin equivocat d’aquesta manera sobre el caràcter de la seva obra i que s’hagi ordenat processar-la, però no és possible, per l’honor del nostre país i el de la nostra època, que es trobi un tribunal capaç de condemnar-lo.” Vaja, un magister dixit com una casa de pagès per demostrar que, senyor president, senyors jutges, no només ho dic jo, sinó que també ho afirma Alphonse de Lamartine, membre ni més ni menys que de l’Académie Française.

Estètiva versus moral? El mal exemple versus l’exemple del que no ha de ser? Naturalesa versus correcció i ètica? Veritat versus convicció? Pretenia Flaubert, realment, fer una obra moral i apel·lar al sentiment religiós i a la vida recta? O volia fer una obra clarament lasciva que sacsegés d’una vegada la societat pulcra i convencional de Napoleó III? L’objectiu d’en Gustave és impossible de saber, però cal dir que el tribunal, considerant que Flaubert

“només va cometre l’error de perdre a vegades de vista les normes que tot escriptor que es respecti no pot violar mai, i d’oblidar que la literatura, igual que l’art, per dur a terme el bé que està portat a produir, no només ha de ser pura i casta en la seva forma sinó també en la seva expressió,

En aquestes circumstàncies, considerant que no està suficientment demostrat que Pichat, Gustave Flaubert i Pillet s’hagin fet culpables dels delictes que se’ls hi imputen,

El tribunal els absol de l'acusació dirigida contra ells i declara els costs d'ofici",

fi.

sóc un cuc

Déu de s'univers
no me diguis que me deixes
aquí tirat
i aquí tirat
Antònia Font


El pollastre que va viure Verdaguer els últims anys de la seva vida no mereix la imatge de capellà-orxata que se'n té avui dia. Cert és que feia moltes cançonetes populars, d'aquestes amb una estrofa en cursiva que va repetint-se i amb diminutius a punta pala. Tot i això, cal professar un respecte immens per una personalitat com la de mossèn Cinto, que va ser d'una contradictorietat tremenda i enlluernadora.

El problema era
que dins en Jacint hi habitaven dues persones totalment oposades: el capellà i el poeta. El capellà encarnava el bé, el cel, l'esperit i totes aquestes coses blaves i roses i de núvol de sucre; i el poeta encarnava el mal, la corrupció de la vida terrenal, el mal d'aquesta "vall de llàgrimes" que és la Terra. Ja hi ha certa polèmica sobre si Verdaguer hauria estat o no capellà si el context social no l'hagués portat en catifa vermella cap al sacerdoci, però el cas és que va ser-ho i que, de fet, la seva devoció sacerdotal contribuí a la seva perdició.

La tensió entre el poeta i l'eclesiàstic sempre va existir, però va fer-se més gran el 1886 (quan mossèn Cinto tenia 41 anys), any en què va fer un viatge a Terra Santa. La visita als passatges bíblics va deixar marca en V
erdaguer. De sobte, va veure que portava una "vida de regalo" i que s'havia entregat de forma exagerada als plaers de la fama poètica. De fet, Verdaguer no s'havia saltat ni un dels homenatges que li havien fet (i llavors ja li havien fet molts homenatges) ni havia denegat cap condecoració ni res. Ras i curt, li encantava ser famós. Hi disfrutava com un nen, però li va passar factura.

Després d'aquest viatge, Verdaguer va entregar-se
a l'oració, la confessió i, sobretot, l'almoina. Repartia diners del marquès de Comillas (en aquella època, i fins al 1893, va viure al palau dels Comillas i n'era el capellà privat) (per cert, palau dels Comillas = palau Moja; a la cantonada entre Rambles i Portaferrissa), que observava amb desgana com els seus duros fugien i fugien entre pidolaires interessats i mentiders. Total, que mossèn Cinto va lliurar-se a la vida sacerdotal com el que més, fet que el portà a fer amistats perilloses i entregar-se, trrrrr... a les pràctiques exorcistes. Efectivament, un tal Joaquim Piñol va convèncer Verdaguer de la presència del mal sobre la terra i de la possibilitat d'eliminar-lo. Així doncs, mossèn Cinto va començar a reunir-se amb un grup de visionaris i exorcistes a una "casa d'oració", on ell exercia el paper de "lo del carpità" perquè apuntava tot el que hi veia. I, per si fos poc, durant aquella època Verdaguer va conèixer la família Duran, de la qual es deia que la filla petita duia el dimoni dintre.

Els ingredients ja estaven servits: Verdaguer, després de les misses al palau Moja, duia la mare i filla Duran a la seva cambra i practicava exorcismes a Amparo, la petita. I, per si no en teniem prou, el 1892 el sacerdot (perquè ara era més sacerdot que poeta) va comprar-se la finca dels Penitents (futura Vil·la Joana) per poder-hi fer pràctiques tipus casa d'oració.

És clar, totes aquestes coses al marquès Claudi Comillas no li feien gens de gràcia. Veia com el seu capellà s'anava tornant lelo i va decidir, amb el recolzament del bisbe Morgadanes i altres personatges del gremi, dur-lo al santuari de la Gleva perquè es r
ecuperés. Li ho van dir a la sobretaula del dinar dels Jocs Florals, és a dir el primer diumenge de maig de 1893, i Verdaguer s'ho va prendre molt malament però no s'hi va poder negar. Tot i això, no va perdre el contacte amb la família Duran i, al cap de dos anys, va baixar i va instal·lar-se a casa seva. Pobre mossèn Cinto, havia passat de ser el poeta famós i reconegut i prestigiós a un capellà polèmic, exorcista i amb indicis de futur marginat social. El juliol del 1895 el van suspendre a divinis, llicència sacerdotal que el poeta no recuperarà fins tres anys més tard, quan la dona Duran ja havia mort (cosa que va facilitar molt la recuperació de la llicència sacerdotal) i ell estava molt més dòcil i tranquil·let. Els últims anys, els va passar en la penúria econòmica total. Pocs dies abans de morir, a l'Hospital, el van anar a veure uns amics que el van forçar a signar un testament amb el qual no estava d'acord, però el dia abans de morir va canviar-lo i va donar-ho tot a la família Duran i va dir: "Ara ja puc morir tranquil!".

Dic capellà-orxata perquè la figura de Verdaguer, en general, fa una mandra que espanta. Mossèn Cinto sona a educació secundària, a les cançonetes populars del bon capellanet. Doncs bé, en Verdaguer hi va haver un conflicte etern entre eclesiàstic i poeta. El sacerdot li limitava la vida poètica perquè no podia lliurar-se suficientment al món terrenal, i el poeta li limitava la vida religiosa perquè, en les lletres, hi havia alguna cosa que olorava a traïció, a mundaneo. De fet, quan Verdaguer va entendre que la poesia no ajuda a comprendre el món sinó que en crea d'alternatius, va caure en l'abisme: el concepte de veritat eclesiàstica, lligat a l'adequació, no tenia res a veure amb la creativitat i imaginació dels "móns alternatius" poètics. Potser hauria pogut ser un (encara més) gran poeta, i segurament hauria estat un millor sacerdot. La contradicció va ser-hi sempre. Com es desprèn d'un diàleg que va mantenir amb Apel·les Mestres:

- (...) De vegades abaixo els ulls a terra i en veig moltes, de coses que em sedueixen! La natura i els homes m'ofereixen quadros que em sembla que encara fóra capaç de cantar-los... i de cantar-los bé. Però, ja li he dit: m'he tancat en un cèrcol de ferro.

- Trenqui'l.

- També hi he pensat i més de lo que vostè pot imaginar-se. Ah, poc sap vostè lo que m'oprimeix aquesta sotana!

- Però i Calderón, i Lope, i Vicenç Garcia?...

- Tot lo que vulgui: però quan em sento vacil·lant em dic «o poeta o capellà... o capellà o poeta» i després de meditar-ho bé, acabo sempre dient-me «capellà!».


puerto metafísico

Davant d'un llibre, el lector és objectiu de seducció. Les paraules, perras negras, estàtiques però sempre reinterpretables, es converteixen en vedettes de l'escriptor, del fer-anar-per-on-vol del qual dependrà el naixement o no d'una relació (sigui d'odi o d'amor) entre lector i narració.

Pel que fa a mi, al principi estava bastant convençuda que en Vila-Matas no em seduiria. Hi havia, no sé com dir-ho, un component pasión de gavilanes que em superava: en la meva opinió, l'estil tenia un punt enganxós al que no m'aconseguia adaptar. Finalment, però, el procés de seducció de El viaje vertical (1999, Anagrama) ha acabat per dominar-me i ara sí que sí que puc dir: chapeau.

Partint d'un argument tòpic, home septuagenari és abandonat de manera sobtada per la seva dona el dia després de celebrar les bodes d'or, Vila-Matas traça una novel·la que, finalment, se'ns presenta amb la forma d'un cercle perfecte. Federico Mayol, el setantí desterrat, exparlamentari i catalanista, aficionat al pòquer i home de negocis total, forma part d'aquella generació que va quedar-se sense educació per culpa de la guerra civil. Aquest trauma, que corre per dins i esdevindrà el fil conductor de la novel·la, l'ha convertit en un extremista de la doctrina de "la millor educació la dóna la vida" i un anti-artisteo total. La mania al bohemisme el porta, a més, a odiar i carregar tota la culpa del sentiment de frustració al seu fill petit, Julián, un motivat de la vida artística que està segur que en una altra vida va viure a l'Atlàntida i es passa el dia intentant pintar "puertos metafísicos" i levitant.

Paral·lelament a tot això, quan Julia diu a Mayol que c'est fini mon amour, aquest decideix que li convé, li convé, li convé un viatge i decideix marxar a Oporto, la terra del bon vi, viatge geogràficament vertical que continuarà per Lisboa i culminarà a l'illa de Madeira, on el setantí recuperarà l'autoestima i el temps cultural i orgullosament perdut.

A més, el gran hit de la novel·la és la intrusió
gradual d'una veu en primera persona a mode de narrador, que al principi pot identificar-se amb un Vila-Matas fictici però que acaba transformant-se en un nou personatge, Pedro, escriptor de Madeira i lladre de nòvies que, després de conèixer Mayol, ha decidit convertir-lo en protagonista d'una novel·la.

Sí, efectivament la novel·la que Pedro ha decidit escriure és la mateixa que tenim a les mans, i podem imaginar que Mayol, tant en contra dels "puertos metafísicos" i les ximpleries creatives, no pot evitar sentir-se el rei del mambo veient que Anagrama publica la seva biografia. Així, després d'una progressió positiva que culmina en la transformació de la idea total del llibre, la novel·la acaba sent principi i fi de si mateixa, causa i conseqüència. A més, Vila-Matas farda de la seva culturilla introduint cites entre capítols i a través de la veu de Pedro o les tertúlies que fan entre amics, i al·ludeix a personatges variopintos com el professor Pnin, mossèn Cinto o Claudio Magris. El resultat de tot plegat és una novel·la sobre les conseqüències de la guerra civil pel que fa a l'educació i el malestar de la incultura, sobre els mecanismes de defensa i autoestima i la dualitat no excloent entre aprendre de l'art o aprendre de la vida. Judici final: sens dubte, cosa fina.