heroi d'herois

Sonet a Frègoli

Entra per una porta i a l'instant
surt mudat de vestit per l'altra porta;
si abans era el marit ara és l'amant
i, de bigoti i barba, ja no en porta.

Després, en pocs moments, ha aparegut
sota l'aspecte d'ogres i sirenes
i transformat en una multitud
de personatges de totes menes.

I aquí la idea vèdica ve a tomb
per referir-te a Frègoli, si penses
a sol batent en l'Ésser que tots som
i que esdevé l'arrel de les parences.

Si bé els papers augmenten sota el sol,
els còmics, al revés, són un de sol.

Si tu ets fan de fan de, la magnífica regla de tres postula que és possible que l'heroi del teu heroi et sedueixi. La regla, en el cas del transformista Leopoldo Frègoli, es compleix sense problemes. Enfront de les fòbies de Brossa (1919-1998) pel que fa a l'Esglèsia o els Jocs Olímpics, s'aixecava, triomfal, el seu entusiasme per Wagner i Frègoli. El mateix Brossa reconeixia que Wagner era fàcil en tant que reconegut, biografiat, explotat, rebiografiat i interpretat per totes bandes, mentre que en Leopoldo, artista de varietés i de music-hall, havia estat totalment ignorat.

Q
uan Brossa s'obsessionava amb alguna cosa, l'expremia al màxim. No obstant, la tasca detectivesca que va dur a terme amb Frègoli només ens ha arribat a través dels seus homenatges literaris: el llibre de poesia escènica Fregolisme o monòlegs de la transformació i el llibre d'artista que va publicar el 1970 amb (el recent marquès..) Antoni Tàpies i que du el nom del mateix italià. Filtrar la realitat de la poesia és tasca difícil, així que el llegat fregolí brossià és pur misteri.

Tot i això, la meva pèssima tasca detectivesca m'ha fet descobrir que Leopoldo Frègoli (Roma, 1867 - Viareggio, 1936) és l'heroi de molts herois, el
fundador del transformisme, l'home de les mil cares, l'home que és centenars d'homes i ocupa, sol, l'espai de tot un escenari (alhora que és l'home que té mil ajudants rera la tarima). Frègoli és l'il·lusionista, el cantant, el ventríloc, els 800 vestits i les més de 1200 perruques. Fregoli són més de set mesos d'actuacions a l'Olympia de Paris, record insuperat i insuperable. L'artista més gran de l'art menor, dinamita i dinamisme, un perpetu no-parar-quiet, una metamorfosi amb potes.

Després de destacar de petit en alguns espect
acles hits a la seva escola religiosa, es va donar a conéixer a la mili, on va començar a fer un espectacle anomenat El camaleó, en què canviava de paper cinc cops. Quan va tornar a Itàlia, va perfeccionar els seus espectacles i no va trigar gaire a fer-se famós. Omplia tots els teatres, la gent anava boja per veure'l, se'n feia souvenirs, samarretes i mitjons. Fins i tot va esdevenir un dels herois d'Auguste Lumière, que el va anar a veure expressament i li va acabar regalant el Fregolígraf, aparell cinematogràfic gràcies al qual Frègoli va convertir-se, també, en pioner del cinema amb pel·lícules quasi introbables (aquí n'hi ha una molt petita mostra) però del rollo Le conjur d'en Mélies.

Tot i que va triomfar a tot el món (sobretot a
París), el seu primer espectacle fora d'Itàlia va ser, curiosament, el 1894 a Barcelona. Llavors, Joan Brossa no era ni un projecte, però, a base de sentir-ne parlar des de petit, n'acabaria heredant el fanatisme familiar. Orfe d'espectacles fregolians, durant l'època de Dau al Set, Brossa va anar a veure un tal Fregolino (el Reugenio de l'època; en realitat es deia Eduardo Juncadella) al cinema Select de Gran de Gràcia. L'actuació li va agradar molt, va anar al camerino a felicitar-lo i, quan va comentar-li que era molt fan d'en Frègoli, aquest li va contestar: "Jo sóc molt millor que Frègoli! Ell només feia cinc transformacions i jo en faig deu... per tant no es deixi enredar: jo sóc millor que el Frègoli!", però Brossa no s'ho va creure (de fet, Frègoli, a l'espectacle Eldorado, feia unes 60 transformacions) i va deixar-ho estar.


El que entusiasmava al poeta era, en definitiva, el dinamisme de Frègoli, el seu constant
efecte sorpresa, la seva rapidesa total. I el que no es pot entendre és com se l'ha pogut ignorar tant. Ni una plaça, ni una estació de metro. Ni un carreronet, li han dedicat. Tot i que segur que molts dels seus precursos n'ignoren l'existència, la figura de Frègoli ha generat diverses seqüeles. Pel que fa a l'urbanisme, a Barcelona el 23 de novembre de 1912 es va inaugurar el cinema Frègoli (diria que al passeig de Sant Joan), però durant el franquisme va esdevenir cinema Cervantes, després sala Scala, després bloc de pisos i nunca más se supo.

En relació a la literatura, Azorín va escriure
El doctor Fregoli o la comedia de la felicidad, Joan Brossa el va convertir en musa tres-centes mil vegades i segur que ha rebut altres homenatges que desconeixem. I, pel que fa a l'ús de la llengua, encara avui dia se sent la simpàtica frase feta que diu: "Vas més ràpid que en Frègoli!", fent referència a la mutabilitat escènica del transformista, mentre que el terme italià fregolismo al·ludeix a la tendència a canviar d'idea a una velocitat vertiginosa (sobretot pel que fa a la política).

La seqüela més xunga, però, la trobem en la psiquiatria, ja que el
síndrome de Frègoli, documentat per primer cop el 1927, fa referència a un trastorn mental a través del qual una persona veu trets familiars o iguals en persones diferents; és a dir, que està convençut que persones diferents són en realitat la mateixa persona que va canviant d'aparença o disfressant-se.

Sigui com sigui, Brossa va heredar de Frègoli (i també dels jocs de l'Agapito Borràs, per què negar-ho) el seu
transformisme en l'art, la seva màgia. Frègoli, que va morir forradíssim de peles a Viareggio, mai va deixar cap escletxa oberta al dramatisme. Fins i tot l'epitafi afirma, solemne: "Aquí Fregoli va executar la seva darrera transformació".

La mateixa darrera transformació
de la que parla Brossa al seu poema-homenatge homònim:

Darrera transformació

Gran Leopold:
crec en la teva bondat
il·limitada. També
m'han informat que quan
et vas retirar de la vida teatral
havies fet deu mil representacions
i t'havies canviat de vestit, almenys,
un milió de vegades;
i que la primera ciutat on vas actuar
fora del teu país va ser precisament
Barcelona, la meva ciutat.
Llavors jo encara havia de néixer.
Però no hi fa res.
Un dia et vindré a conèixer
perquè el teu art i la teva
alegria en algun lloc, ho sé.
m'esperen des de sempre.
Em deixaràs emprovar els vestits
i sobretot les perruques.
En algun punt del no-res
m'esperes, amb el clavell
immarcescible al trau,
per fer-me coneixedor,
per fi, del teu espectacle
i per pronunciar junts
la paraula carnaval.

Accepta aquesta elegia d'aplaudiments,
amic Frègoli, amic meu estel·lar,
i guarda'm la butaca dellà el Temps.


* Les fotos són de la col·lecció privada de Jack Cooper - www.fregoli.com

bacalhau o camembert?

Les Cartes d'amor de la monja portuguesa, cinc epístoles en què una monja lamenta la fugida del seu amant, van veure la llum per primer cop el 4 de gener de 1669 de la mà de Claude Barbin i sota el títol de Lettres portugaises traduites en français. Famós a la França del XVII, aquest editor, pornografiador d'intimitats, havia publicat l'any anterior les cartes íntimes entre Marie-Catherine Desjardins i el seu EX-amant Antoine Boësset sense que la pobra dona hi pogués fer res i, el mateix 1669, les Lettres de Babet, en què s'autopresentava com a destinatari d'unes cartes d'amor publicables per defunció d'epistològrafa. Pura sang freda.


Poca conya amb les Lettres portugaises: van triomfar tant que se'ls va atorgar el mèrit d'haver fundat un nou sobgènere literari: la portuguesa (amb totes les "cometes" que comporta el fet de "fundar un nou subgènere literari"). L'estructura argumental d'aquest gènere epistolar es correspon a la de les cartes de la monja: dona estima home, home sedueix dona, home abandona dona, dona es lamenta a 200% de patetisme i passió amorosa. Les salonnières disfrutaven com unes campiones escrivint aquestes cartes (i també altres tipus: no tot eren drames, allò era l'Hola del XVII) i llegint-les en públic, i eren considerades les grans epistològrafes per antonomàsia, tot i que es considerava que la dona només podia aspirar a escriure a través del coeur (l'aparent senzillesa i naturalitat de les cartes era assolible amb molt sentiment i poca patxanga literària), mentre que el gènere masculí posseïa l'esprit necessari per l'escriptura artística.

Però, més enllà de l'èxit d'aquesta cartes i la seva repercussió en la burgesia francesa, el gran enigma de les Lettres portugaises rau en la qüestió de l'autoria. Jo vivia molt feliç creient que les Cartes d'amor de la monja portuguesa eren cartes, eren d'amor i eren d'una monja portuguesa. La lògica em semblava bastant indiscutible. Però, tot i que l'edició catalana publicada per Angle Editorial escriu el nom de la monja Mariana Alcoforado a la portada en tant que autora, l'esplendíssim comentari de Meri Torras desmenteix tota certesa.

A mi, la idea perversa d'estar llegint les cartes d'una monja ultra-apassionada m'enamorava. Zero compassió ni sentiment de culpa per intrusió en intimitats alienes: me l'imaginava tancada a la cambra fosca i poc airejada del convent, mirant per una finestra minúscula i amb barrots i suant i lamentant-se. L'oficial francès, a més, tenia un correlat real: un tal Noël Bouton, traslladat temporalment a Portugal amb les tropes de Louis XIV i conegut, com diu en Meri Torras, "per les seves habilitats conquistadores (bèl·liques i sexuals)". Vist el panorama, doncs, també m'imaginava un final èpic joana-la-bojista; però es veu que potser no va anar així.

Tot i que el 1810 es va identificar
la monja portuguesa amb aquesta tal Mariana Alcoforado (del convent de la Concepció, a Béja), el 1926 van trobar-se discrepàncies i ja l'any 62 es va afirmar que l'autor era... trrrr... un home!, el vescomte Gabriel-Joseph de Lavergne de de Guilleragues. Homosexualitat amagada? No pas. Peculiaritat innata? Qui sap. El cas és que les pistes que segueixen Guilleragues inciten a pensar que podria ser l'autor de les cartes amoroses.


El 1650, aquest jove de províncies va convertir-se en infiltrar asidu del saló selecte de la marquesa de Sablé (hipocondríaca reconeguda), situat dins d'un convent. La popularitat de les questions d'amour les convertia en fil musical constant, tant allà com al palau de Versalles: Guilleragues estava al medi idoni per empapar-se de passió amorosa. A més, el 1668, Barbin havia publicat les Lettres portugaises juntament amb un llibre d'aquest jove francès, Les Valentins, però l'any següent va decidir publicar-les per separat i en format anònim, segurament per fingir-ne l'autenticitat que estipulava el gènere epístolar i per donar-li el toc indispensable de morbositat.

Sigui com sigui, ni la visió de la monja portuguesa silenciada per monja i per dona ni la del jove de províncies que es fa passar per religiosa apassionada disminueixen el component extrafolari del tema. A més, aquesta disputa autorial també està relacionada amb el fet de convertir les cartes en un clàssic de la literatura francesa o en un clàssic de la literatura portuguesa (perquè, tot i que avui no toquem el contingut sinó el
marujeo extern, les Cartes d'amor de la monja portuguesa, siguin de qui siguin, són un retrat més atemporal impossible de la passió amorosa i tota la contrarietat, contradicció i contracontradicció que suposa). Bacalhau à Brás o fromage de camembert? Pastéis de Belem o vi de Bordeaux? Paté de sardines o paté de foie? Pessoa o Balzac? Aníbal Cavaco Silva o Nicolas Sarkozy? Fado o chanson? Bertrand o FNAC? La resposta, malauradament, se l'ha empassat els anys. Fi.


d'himants hanti-levitació

En una època en què la meitat de la població viu hinflant el propi hego a mode flotador salvavides, és bo i és saludable i les farmàcies segur que recomanen sumar-se a la filosofia de les hacs de Cortázar, feliçment explotada a Rayuela.

El senyor Oliveira (el protagonista de la novel·la) és de tendència reflexiva i no pot evitar caure de forma recurrent en la metafísica, però és més conscient que ningú de la vigència de l'absurd i que "lo himportante es no hinflarse". Així, quan els seus pensaments comencen a escalar les sublimitats, en Julio fa ús de les hacs en tant que filtre hanti-levitació. Al principi del capítol 90, per exemple, la tendència està més que clara: la falta d'obligacions del jove artista fa que s'inclini a una profunda reflexió sobre les Grans Preguntes, així que Oliveira "escribía, por ejemplo: «El gran hasunto», o
«la hencrucijada». Era suficiente para ponerse a reír y cebar otro mate con más ganas. «La unidad», hescribía Holiveira. «El hego y el hotro»". En altres ocasions, quan el mateix protagonista comença a notar que levita o ja ha pronunciat alguna paraula prohibida (alguna Paraula Prohibida, de fet) es reafirma en l'himant terrenal: la simple pronunciació de l'adjectiu ecumènic l'obliga a enganxar-se amb cola al terra: "«Más hecuménicos», anotó prudentemente Oliveira".

Les hacs com a penicil·lina, que escriu el mateix Cortázar. No és tant afirmar-se en algun tipus de falsíssima modèstia sinó acceptar l'evidència que hi ha moltes coses que se'ns hescapen de les mans: les hacs són la llicència per parlar de sublimitats, el preu de la hipòtesi sobre allò hintocable. A part de ser una manera d'acontentar el lector pro-hanti-levitació (una
captatio benevolentiae 2.0), em sembla l'húnica forma possible de parlar del que és i del que som però no sabem. La via per hencarar-se a les Grans Qüestions de l'Habstracció, la Hunitat, l'Hamor, etcètera, abans no comencem a flotar i flotar i flotar i haguem de caure a mode puenting de les altures i l'única forma de salvar-nos de nosaltres mateixos sigui una humilitat adormida i empanada que, malauradament, ja haurà fet tard.